中國當代藝術由於有中國自身的文化背景和西方藝術潮流的雙重關係，所以呈現出非常複雜的面貌。就如何解讀中國當代藝術，如何評價西方對中國當代藝術的評價，目前在中國的學術界都作為反思，也一直在討論。尤其在現在，象“中國符號”這樣的關鍵詞普遍被接受的時候，如何尋找到“中國符號”之外的藝術家和作品，更加成為了一部分策展人和批評家要關心的事情。當然我們現在無法用一個總體的命名來概括中國所有的當代藝術，而只能用一種點點滴滴的描述來提供2000年以後中國當代藝術發展的資訊。“中國藝術在巴西”就是用展覽的方式和21位藝術家的案例來討論中國的傳統藝術到當代如何被改變，藝術作品如何介入中國社會現實，藝術家對於歷史、記憶與未來的想像空間以及圖像與形式在當代的發展等問題。
藝術與社會之間的關係，是理論史上一直在討論的話題，儘管每個時期的側重點不同。2000年以後關於藝術與社會方面的討論，在中國的藝術批評界成為一個熱點話題，以藝術介入社會已成為當代藝術的一個發展趨向，而且這種趨向似乎越來越明顯。作為推動當代藝術發展的藝術機構，也會對藝術介入現實的作品做出積極的反應。如王勁松、倪衛華、李一凡、渠岩、王南溟、何成瑤、徐唯辛和張敏捷分別用他們的創作實踐，強調藝術家和藝術機構介入社會現實，討論社會話題的新的功能。
王勁松的《百拆圖》、李一凡的《淹沒》和倪衛華的《風景墻》分別討論的是中國的城市、鄉村拆遷問題和生態問題。1999年，王勁松拍了北京將要被拆遷地區的房屋墻上的執行令“拆”這個字，王勁松將它命名為《百拆圖》。創作這件作品的背景是在北京過去快速城市化的發展進程中，大街小巷老建築上隨處可見的“拆”字。王勁松花費了一個多月的時間，在北京搜尋、拍攝了各種各樣的“拆”字，最後他挑選出100幅照片，並以1900至1999作為每幅作品的順序編號。這件作品不僅討論了北京舊建築被破壞的問題，也直接呈現了一個發展中國家的強權發展模式和“物權法”的不發達或者根本就沒有的狀況，從而體現了王勁松對社會和文化問題的思考。
李一凡是從電影出發涉足於攝影和“檔案藝術”的藝術家，他的紀錄片摒棄主觀參與和風格化，追求對真實的陳述。2002年，李一凡拍攝了作品《淹沒》。影片忠實記錄了在2002年，為保證三峽水庫第一次蓄水成功，在水位上漲前，奉節老縣城被搬遷毀滅的全過程。李一凡的作品討論了城鎮被淹沒後人性的問題，他記錄了一位開苦力旅店的老人即將失去生活依靠的無奈；一座基督教教堂為搬遷的利益而喪失信仰的過程；以及一群移民幹部和一群城市貧民在搬遷、拆除舊城過程中種種無法回避的矛盾糾葛和痛苦的內心掙扎。在此，李一凡並不想簡單的解構或者批判社會，而是希望建構一種新的對底層社會的認知和對當今社會的討論方法。
倪衛華是一位具有實驗精神和社會批判意識的當代藝術家，他自1990年代初創作《連續擴散事態——紅盒、招貼》大型系列行為作品起，就引起了藝術界和文化界的高度關注。1998年至今，他又通過攝影創作，以獨特的視角聚焦公共領域關鍵詞“發展與和諧”和公共空間“風景墻”，從而成功地實現了他“跨文化、跨意識形態”藝術實驗的創作轉型。在《風景墻》系列作品裏，倪衛華以紀實手法展現了這樣的情景：鏡頭裏真實的路人與城市中的廣告風景畫實現融合後，拍攝事件的發生地也仿佛進行了徹底的置換。作品中涉獵到的“風景”大多與房地産開發有關，這是中國快速資本化與城市化進程的特殊語境。《風景墻》似乎是在向人們進行質疑：現代化和城市化會帶給民眾更多的幸福嗎？
對社會話題和社會行為的關注也使得一些藝術家從非藝術當中找到新的藝術，如渠岩的《許村計劃》和王南溟的《西東合集的演出》就是這樣的作品。渠岩是“85新潮”的藝術家，從事繪畫和裝置，2005年以後轉向攝影，他用鏡頭針對社會問題，拍攝了《權力空間》、《信仰空間》、《生命空間》等系列作品，這些攝影主要是考察山西鄉村而拍攝的。隨後渠岩以他幾年的山西考察和鏡頭中所聚集的社會問題為基礎，集中到了山西的許村（太行山中的一個古村落）作具體的社會實踐，這些社會實踐是從鄉村建設的討論到如何建設新的鄉村。《許村計劃》作品就是通過圖片、影像和活動記錄，對渠岩在許村的三年鄉村改造計劃及其成果的一次展示。渠岩的《許村計劃》不同於一般的鄉村田野調查，他用行動本身與許村進行互動式建構，思考如何用許村的原有資源而不是去破壞它來創造一個新農村。這件作品同時也在強調藝術機構介入社會，討論社會話題的新的功能。
王南溟一直是不斷拓寬藝術領域的藝術家和批評家，自1989-1992創作《字球組合》後，王南溟的創作開始了新的轉向，那就是有關藝術與社會的問題在他的作品中不斷呈現，如《太湖水》、《拓印乾旱》等。本次展覽的作品《西東合集的演出》是一件影像作品，來源於著名鋼琴家兼指揮家巴倫博伊姆和薩義德組建的“西東合集”管弦樂團的故事。影像內容是巴倫博伊姆指揮的西東合集管弦樂團，和巴倫博伊姆演奏的貝多芬鋼琴協奏曲。王南溟運用挪用影像的方法，把巴倫博伊姆組建“西東合集”的這個行為作為一個視覺對象，它已經不是一個原樣的視頻播放，而是被作為作品的素材被藝術家組裝到他的觀念中，從而改變了原來影像的屬性。王南溟通過巴倫博伊姆在音樂過程當中的行為，以此重新討論社會行為與藝術之間的關係。 由於當代藝術的社會學轉向，使得當代藝術生長出更多具體的本土社會話題，何成瑤、徐唯辛和張敏捷在不同的創作點上找到了自己的題材。
何成瑤的行為藝術一直以“身體政治”而備受爭議，這無論是從她早期的作品《開放長城》、《向媽媽致敬》還是到後來的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品可以看出，“身體政治”是何成瑤作品中的關鍵詞。本次展覽的作品《99針》是何成瑤在2002年完成的行為藝術，在這件作品中，何成瑤在自己的身上和臉上扎了99針，直到暈厥過去。這件作品是關於何成瑤對母親的瘋癲史和她自己身世的回憶，何成瑤的父母在未婚的情況下生下了她，這在20世紀60年代的中國被認為是傷風敗俗，她父親為此被開除了公職，她母親則由於壓力太太而患上了精神病。在何成瑤的記憶中，他的父親為了給母親治療精神病，用了很多偏方，扎針灸是其中的一個方法。何成瑤在童年時目睹了她母親的痛苦和掙扎，她用自己扎針這樣一個行為，不僅感受她母親曾經遭受的痛苦，也是對她母親受到的不公正的社會待遇的一種控訴。
徐唯辛是一位改變了傳統現實主義繪畫的一位藝術家。儘管他的繪畫作品是肖像，但這些肖像並不是為了一個傳統的敘事模式在創作，也不是在照相術發明前的頭像紀錄，而是用畫頭像的方法來替一類人群説話。從徐唯辛于2005年開始的創作的《礦工肖像》系列到從2006開始持續數年創作的繪製百位文革時期各種人物肖像的《歷史中國眾生相：1966－1976》，徐唯辛都是用巨幅大畫把這些人物的頭像給凸顯出來，用徐唯辛的話説，他是用“現象學還原”的方法直面遺忘和現實。本次展覽的繪畫作品《礦工劉長生肖像》描繪的是一位頭戴礦工帽的礦工劉長生，這是一位真實的煤礦工人的形象，他來自農村並工作在礦井深處。徐唯辛用了大量的黑色來描繪人物形象，只有眼睛和嘴巴他用了些許色彩，這種強烈的對比讓我們感覺到這是一個活生生的礦工，而不是一個符號或者形象。徐唯辛用這種讓形象自己説話的方式來傳達他對生活在社會底層人群的關注和對社會的反思。
張敏捷畢業于天津美術學院，在2006年就開始了《短語為生》的創作，本次展覽的攝影和影像作品《今晚報》、《北京》就創作于這一時期。張敏捷用“短語”這一主題鎖定一組人群的影像，儘管影像中的人職業不同，但從他們的口中都重復説著同一句話。張敏捷把鏡頭直接對準了普通人群，用紀實的方法拍攝了這些影像，然後用圖像並置與拼貼的方法來剪接影像。這些人群在張敏捷的作品中，似乎變成了一個個典型的符號，而“短語”則成了作品的關鍵點，並且貫穿著整個作品的主線。在我們生活中，有更多的“短語”在等著張敏捷去拍攝，這種拍攝的結果就是用“短語”為生的大都是社會基層人群，而張敏捷的作品也就成為了社會的一個切片，在這個切片中我們看到了基層人群的生存狀況及其與社會的關係。
歷史、記憶與未來
歷史與記憶，未來與想像也是2000年之後中國當代藝術創作中的組成部分。比如李山對生物藝術的研究和創作，張小濤對未來的想像，張健君、宋鋼竭力從歷史與當下記憶狀況中去選擇素材來討論被人們忽略的或者説是視而不見的問題。 李山的創作實踐經歷過幾次轉折。從20世紀70年代起，李山就開始了抽象繪畫的實驗，1989年他從抽象繪畫轉到通常被指為政治波普風格的《胭脂》系列。1995年他開始轉向生物藝術的創作，先後創作了《閱讀》和《南瓜計劃》，成為國內首次以生物基因工程為技術的生物藝術作品呈現，具體實踐了李山生物藝術的理念：生物藝術最終要呈現的是活的、有生命的作品。此後十幾年至今，李山堅持從事改變生物基因的實驗。本次展覽的《遭際》是李山2012年創作的一件3D影像作品，一隻孤獨的“蜻蜓人”在虛空中隨著悠揚的聖樂緩緩來回飛翔，似乎從人類的遠古飛向未來，在飛翔中反覆追尋生命的意義，極具詩意與未來感，展現了未來生命體的一種可能形象與暗示：“蜻蜓人”既是一件藝術作品，也是一個鮮活的生命，一個藝術家創造的美麗和健康的生命。
張小濤畢業于四川美術學院油畫係，從事的藝術領域從繪畫轉到裝置、攝影和實驗動畫。他一直以來比較關心的是中國現代化的轉型以及人類思想史和心靈史的發展問題。從2006年至今，張小濤的創作中有一條線索，主要討論的是在現代化的背景下，傳統文化的當今遭遇以及全球化和現代化之下，如何用藝術去表達這些矛盾和衝突等等。《迷霧》是一部動畫電影，是關於動物在田園風光的江邊建十里鋼城的神話奇跡，展現動物的戰爭，對死亡的恐懼和掙扎，動物的集體癲狂崩潰與重生。張小濤用“動物劇場”的寓言來展現我們在物質主義進程中的徒勞、無知、狂妄與荒誕。正如張小濤所説，他想用它們來討論現代性中蘊含的宗教感，微觀與宏觀的內在聯繫，以及在虛構和現實之間尋找視覺上的心理真實。
早在1980年代，張健君就開始用綜合材料來創作。進入1990年代以後，張健君更多的轉入了裝置與影像作品。本次展覽的《水》是張健君關於時間與記憶、歷史與人物的一件影像行為作品。張健君在墻上將宣紙覆蓋在黑色的卡紙上，然後再用毛筆在白色的宣紙上勾勒歷史人物的形象，於是人們馬上會看到宣紙上一個接一個的形象。但是等宣紙上的水痕幹了，這些歷史人物的輪廓線就會漸漸消失，又還原為一張白色的宣紙，雖然流水始終貫穿始終，但一樣的流動後而消失。整個過程以影像的方式記錄了下來，通過不停的播放，從而組成了一個歷史上的政治流水相，他們曾經是歷史人物，但最終一切都在流水中被洗涮。張健君的藝術竭力從歷史與當下記憶狀況中去選擇素材來討論被人們忽略的或者是被遺忘的問題。
宋鋼畢業于浙江美術學院，長期從事抽象水墨的探索。1989年，宋鋼的作品《活頁日記》參加了“中國現代藝術展”，開始顯示自身的創作理念，後來宋鋼赴義大利羅馬美術學院學習並長期生活在義大利。在經歷過長期水墨創作過程以後，宋鋼不停的進行水墨試驗，他把東方趣味和西方信仰的相互關係，隱喻在水墨的抽象形式語言之中。對於宋鋼來説，抽象不僅是一種形式與媒介，而是對正在變化的精神現實的揭示。網際網路産生後，宋鋼開始反思網際網路的全球現象和社會問題，其水墨作品《正負網際網路》正是針對全球化下的網際網路時代所涌現出的種種社會現象，做出某種參與並介入其中，通過作品對網際網路時代的網際網路效應所派生的種種現象，提出命題和審思。
圖像與形式
中國當代藝術從1990年代開始到2000年以來，一直在符號化傾向中發展，從政治波普、玩世現實主義到艷俗藝術到新卡通，貫穿始終，因此有評論中稱是 “後殖民” 的中國當代藝術。抽象繪畫雖然也有所發展，但在解釋系統上過於東方主義，把抽象繪畫精神化，與生活現場無關。近幾年來，關於繪畫問題的討論，開始出現在一些藝術家的作品中，如王純傑、楊千、黃峻、牟桓、吳松、王小松、楊鍇、李周衛、劉永濤分別從不同的角度討論了後抽象、圖像、塗鴉、筆觸等問題。
王純傑和楊千在創作中比較觀念化。王純傑是“文革後”最早的實驗藝術家之一，出生於上海，畢業于上海戲劇學院舞美專業，1983年移居香港。從移民香港後，王純傑從事藝術創作並主持藝術公共事務，創辦香港藝術公社和組織藝術活動，並任兩屆香港藝術發展局視覺委員會主席，近年來回上海從事美術館的管理。王純傑以他工作上的多重身份和區域上的多重身份從事著藝術創作，並提示了當代藝術家一個新型的轉向，即藝術不但是藝術家的藝術，而且也是社會活動家的藝術，其創作從1970-1980年代初的抽象化繪畫語言表達，到香港發展為各種媒材的觀念藝術，作品觸及個人在社會中的各種體驗，並多方位地對社會問題提出自己的看法。本次展覽的繪畫作品《日記》，不但延續了王純傑最初的繪畫實驗，即抽象符號的塗鴉，而且還伴隨著生活環境的變遷，從早期的符號式塗鴉，轉向了各種社會環境中的臨時場景與自我處境的碰撞，並在畫面上呈現為錯綜複雜的圖像。
楊千畢業于四川美術學院油畫係，後來赴美國學習，創作領域從繪畫擴大到裝置。楊千希望他的作品能給觀者提供一種全新的視覺體驗，他在作品的形式和材料方面進行了很多實驗，這在他最近以紙屑為創作媒介的作品中得到了體現。本次展出的《媒體紙屑》是一組裝置作品，由7件有著LED燈的人物圖像局部組成，如明星臉、大眼睛和嘴巴。這些局部的圖像來源於楊千收集的各種流行和娛樂雜誌，他將這些雜誌用碎紙機碎掉，然後將媒體紙屑的碎片放大幾萬倍，使無數微小的雜誌紙屑變成了一片巨大的紙屑，其結果是這片有著美麗大眼睛或者嘴唇的紙屑是如此的殘缺，加以LED燈的襯托，更顯得撲朔迷離,這正是對現在社會的隱喻。楊千通過對圖像的重構，暗諷媒體誇大和扭曲事實的方式，對今天的媒體文化提出了質疑。
相比于王純傑、楊千的觀念創作，黃峻、牟桓和吳松在創作中偏重於圖像語言的自我化。黃峻畢業于南京藝術學院國畫係，畢業後不斷進行實驗性創作。從上世紀90年代中期到2000年，黃峻的創作有個顯著的改變，從原來的材料抽象轉向圖像繪畫的油畫創作，他從個人心靈出發，把兒童形象作為“拒絕長大“的繪畫主題用以探討人類初始的情感狀態。特別是2007年以後，黃峻一改圖像平涂細抹為寫意式的繪畫手法，他的作品用勾勒輪廓的表現方法，大面積的色域和滴淌的顏色既有國畫運筆功底的背景，更由此嘗試出了新的語言方式。在展出的《彳亍》和《花冠》這兩件作品中，我們可以看到黃峻在塑造形體上勾勒了很多將錯就錯的輪廓線，他把素描的方法融入到對圖像的描繪中，保留了圖像與圖像之間獨具意味的大面積空白。畫面中風格多樣的童真之瞳正注視著這個紛擾的世界并直抵成人的靈魂。黃峻的作品不僅是用兒童的形象留存對童年的記憶，更多的是試圖追問這個世界的真相。
牟桓畢業于四川美術學院繪畫係，1997年去德國杜塞爾多夫藝術學院學習和創作，他是一位把德國表現主義的繪畫與中國畫相結合的一位藝術家。人物是牟桓創作的一個主題，但他不注重於人物形象的具體描繪，而是注重人物在空間的維度及其與空間的關係的表現。畫中人物的形象通常都是模糊的，甚至是不存在的，各種拉長的身形與怪異的動作卻暗示了作者內心某種隱秘的情感。作品名稱通常以數字來表示，本次展出的作品《2008No.3》、《2008No.4》創作于2008年，是他在這一階段的代表作。他用疏密對比來做畫面的構圖，人物造型用平涂的色彩累積起來形成透視關係。加上平涂的底色和人物的投影，使畫面顯得靜穆而靈動。
吳松畢業于四川美術學院國畫係，一直嘗試水墨與其材料結合的實驗。在題材上，他把傳統人物畫、花鳥畫和山水畫進行拆散和拼貼，然後重新組合形成視覺錯位的圖像。人體和花鳥是吳松創作常用的題材，他用了水墨、宣紙、丙烯、油畫布等綜合材料來進行創作。本次展覽的作品《身體日記》用了日記的表達方式，來紀錄生存現實以及人與環境的關係。畫面中的形象非常多樣，不僅有人物頭像、舞蹈的女子、裸體女性、彈樂器的男子、沉思的男性、還有各種植物和動物形象的描繪，這些眾多的形象在山水間相互穿插。畫面中還有許多文字，但這些文字更多的是一種線條的表現，而沒有具體的意義表達。吳松用這種錯位的營造方式來表達他對環境的焦慮以及對文化和現實的關注。
2000年以後抽象繪畫在中國是一個重要的話題，就如何在現代繪畫抽象基礎上繼續往前推進，王小松和楊鍇以他們的作品作出了反映。王小松早年在中央工藝美術學院學習設計，後來留學德國，在柏林藝術大學學習視覺傳達。畢業後作為自由藝術家定居柏林，2002年底回到浙江大學任教。這種多重的身份和經歷使王小松的藝術創作經歷了轉變。在2007年之前，他的繪畫作品融入了設計元素，以構成和筆觸的方式組成了他獨特的抽象畫面。2007年以後。王小松更多地用漢字筆畫入畫並逐漸走向抽象繪畫的符號，形成自身的繪畫語言。近幾年來他又把畫面塑造成各種斜坡面和立體的形狀，畫幅尺寸巨大，創作材料也更加廣泛。他用大面積的原色和凹凸的線條組成了三維的視覺畫面，有類似浮雕的效果。畫面的中心通常都有一個狹長的、隆起的或陷入的空洞，這些洞非常吸引觀者的視線並引起觀者的無限遐想，本次展出的《虛無與存在》、《紅色考古》就是屬於這種風格的作品。2000年以後抽象繪畫在中國是一個重要的話題，就是如何在現代繪畫抽象的基礎上繼續往前推進，王小松以他的作品作出了反映。
楊鍇畢業于廣州美術學院，是一位具有潛力的年輕藝術家。他的繪畫一直圍繞著這樣一個觀念而展開：繪畫即塗鴉。所以他的很多作品都用了《繼續塗鴉》這樣一個標題。這反映了楊鍇對繪畫的思考，即到了今天以圖像為對象的藝術時代，塗鴉還有多少能為繪畫所用。“骷髏”是楊鍇畫面上的符號，並連接著人體骨架，但是這些骷髏和人體骨架首先不是象徵主義的，而是為了表達一種扁平的畫面的需要和讓畫面出現種酷和骨感的元素。楊鍇希望他的作品如《絕對腐朽－－把時間從死神那裏索取》、《封殺蒼井空6》、《繼續塗鴉12-語言在時間的反面5》等能夠消除繪畫的複製性，以豐富的色彩變化表達內心狂野的情感。畫中的骨架、骷髏像是圖騰又像幽靈，像是死者在絕望中的希望，但同時又用扁平的方式錶現出來，猶如楊鍇自己所説：一切都是平的。
水墨畫如何在當代藝術中被提煉和創新，也是2000年以來中國當代藝術界爭論很激烈的一個話題。李周衛和劉永濤的作品為我們揭示了當代水墨領域中的各種可能性。李周衛是位年輕的女性藝術家，畢業于廣州美術學院國畫係。她的作品為我們揭示了當代水墨領域中的各種可能性。李周衛的作品以都市水墨為主題，以人群為創作對象。她的作品雖然與學院派中國畫人物畫有關，但她在中國畫人物畫的基礎上作了一個大的突破，這種突破讓她的繪畫從人物寫生式的單一畫面轉向與人物有關的形式創造。如作品《角色》、《下半場》、《光年》等，畫面中的人物不單獨作為繪畫的主題，而是作為觀念的材料。李周衛把那些活生生的人們組成不同的公眾領地，讓他們成為這些公眾領地的道具。在此，人物不是畫面的主體，而景觀才是畫面的主體，這樣，李周衛的創作手法也因此改變，每一個人物的形象都被簡化，而以集體行為所呈現，而畫面大幅的留白更是留給觀眾無限的遐思，這就是李周衛所改變的中國畫人物畫，人物不再是現實的呈現，而是她本人看待社會現實的方法以及對人生和生命的思考。
劉永濤是具有潛力的年輕藝術家，他從自然景觀的角度在水墨這一領域裏進行實驗。他的作品以表現都市空間為主，通過風景、建築表達內心的精神訴求，他的繪畫既不是潑墨的放大，也不是書法的放大。在劉永濤的作品中，他把城市風景——建築納入到畫面中，用墨線勾勒的方法來描繪建築框架和城市風景，由於墨線的書寫性，建築群的框架形成了一種獨特的劉永濤式的縱橫皴法，這就是劉永濤繪畫中的城市風景。在作品如《能夠感覺到的風景》系列、《城－海上》系列等，劉永濤把水墨的揮灑筆觸用於對建築空間的穩定，而使得畫面在平面與深度之間。他以帶有筆觸的線條和獨特的皴法，為我們營造了一個能夠感覺到的風景系列。
從這些討論繪畫的作品中，我們可以看到一個共同的話題，即抽象繪畫以後，繪畫的語言要素還有沒有新的發展的可能性？同時這些新繪畫還提出了這樣一個問題：就是在觀念藝術發展到今天，我們如何去討論繪畫？在當代藝術的發展進程中，繪畫有沒有一種自身的訴求，依然可以成為策展人、批評家所需要關注的問題？對於今天而言，討論抽象之後的繪畫已成為當代藝術的一個內容，雖然它不是當代藝術的全部。
本次展覽所涉及的21位藝術家只是中國當代藝術發展中的個案，這些藝術家因為不同的學術背景在相同的主題中呈現出不同的創作傾向。當然中國當代藝術的發展也只有30年的時間，本文所涉及的“藝術介入社會”、“歷史、記憶與未來”和“圖像與形式”這三種創作方向還在不停的發展，而本次展覽是對這類藝術所給予的積極的反映。