（二）
西畫最早在明代萬曆年間就由傳教士帶過來了，是油畫，後來清初康、雍、乾三朝都陸續使用傳教士並命課徒習油畫，為宮廷服務。英使馬嘎尼來朝時，帶來雷諾茲等名家作品在圓明園展出，但影響很小。同時西法又受到控制，禦命不能用以畫山水花鳥，鄒一挂説西畫“雖工亦匠，筆法全無，故不入畫品”。郎世寧等人手下制出了一批不中不西的東西，由於東來的洋人本非行家，大抵死板拘謹，這是可以理解的。清代後期，在粵港一帶民間出現了在商業渠道上中國人畫的西畫。到19-20世紀之交，隨著西學東漸之風始，有些先驅者留學外國學畫，曾經都學傳統寫實，康有為等人士紛紛介紹洋畫的好處，這才有了新時期意義的輸入。從“五四”時期到抗日戰爭，油畫在中國初成風氣，畫家又多熱心辦學，這時的一大特點是只有少數人學現代派，多數人都學傳統寫實一路。這是什麼原因呢？是處在民族解放、民主革命時期普遍的社會需要的新文化自覺，需要藝術作為認識社會人生的武器。抗戰時期尤其條件艱苦，油畫太少，有些畫家的畫風也從而轉向現實，例如龐薰琹先生的書上就是這樣自述的。徐悲鴻先生也説過，抗日戰爭促進了中國美術現實主義的發展。新中國成立後的前三十年，不但仍然繼續著這條現實主義的道路，而且作為國家的文藝政策推行，提高到以革命現實主義方法為人民服務的高度。也由於這個方針，我們在當時的條件下大舉向蘇聯和俄羅斯的現實主義學派學習。專家熱誠，青年積極好學，人民歡迎，是時代風氣，一下子使寫實的新中國油畫展現出創新的面目。這與印象派色彩能相容。吳作人先生説過，中國油畫的面貌就是印象派的面貌。但是我們有大弱點。本來名家就少，在從事寫實方法和現實主義本身方面，一般水準尚淺。在文藝政策上“左”的錯誤中也包括對西畫這一路沒有適時搞百花齊放，藝術眼界上太窄，束縛了畫家的積極性。“文革”中本來並不多的畫家的熱誠受到了整整十年以上的大浪費。不過有件事人們未料到，“文革”後期全國各地大批知青愛好美術而發奮自學，改革一來，就像雨後春筍一樣茁壯成長起來了。這個時勢機遇所成的結果，應該寫在美術史上。中國油畫以寫實獨步和生根的這種歷程，是同時代世界上所少有的。
改革以後又三十多年了。油畫在中國得到了空前盛大的發展，恐怕又是一種世界少有的現象。老、中、青的從業者估計會有好幾萬人之多，許多高校都有美術專業，多少都有油畫在內。在全國起積極帶動作用的中國油畫學會成立了十六年，各地都有油畫家的學術團體，國子監的中國油畫美術館即將建成，北京高碑店這裡，藝術研究院的油畫院——今天我們講課的地方成了“酒香不怕巷子深”那樣吸引和凝聚同行的地方。前幾年在一次國際雙年展上的外國行家説，中國畫家在油畫的各種風格派別上都達到了與當代世界同步的水準。我有幸參加過多次全國性油畫展的籌備評審，得到了這樣一個深刻印象：每一次開始都能收到六七千件來稿，粗看不成面目，待一次次篩選後，可觀的面貌就漸漸顯現，到原作選到二、三百件以後時，佳作步步脫穎而出了，參評者都為以中青年新作者為主的優秀創造力感到興奮，老畫家説：“我們畫不出來。”這説明什麼呢？説明在群眾性的基礎上的好創作代表著和推進著我們的油畫水準。發展中的群眾性基礎與普遍的積極探索是我們的寶。改革以來的發展又是一個油畫的轉型期，三十多年下來，整個藝術型態起了大變化，如今是迅速擴張著的“大美術”，中—西、傳統—現代—當代、精英—大眾，品類並生同在。國家已經提出了文化産業與文化事業並行的政策原則，而在進展的實際上顯然是産業型與當代性聲勢日隆，輿情與設施都在往那裏傾斜。幾年前有個刊物上提問：油老大哪去了？我們有些油畫家感到這語氣不公平。從油畫本身的絕對量而言，油畫不是在大發展麼！應該看到，就我們油畫所佔藝壇上的份量的相對性而言，“油老大”確實正在瘦身；在油畫內部寫實所處的相對狀態而言，不但寫實油畫獨步的狀態正在改變，其實力也在減弱，很多原來從寫實出身的畫家以創新姿態成了引領當代美術的代表人物，在美術院校、評論、策劃上放在舉足輕重的地位。由此可見，轉型期到了美術生態中草木爭榮，又傾斜已見的形勢了。
我自己是個在寫實油畫一路上成長至今而餘年無多的老人了。以有限的經驗鑑昔觀今，在理性和感情上都應該看到今日這生態的歷史合理性一面，藝術的總趨勢是推陳出新，但是怎麼樣的推陳出新大有文章，而我們自己的任務是促進生態整體中自屬領域承前啟後的健康生長。我們應當有這樣一個方針：像薪火一樣讓業已根深苗壯的寫實在中國傳承下去，按我們的國情和參照世界新風，探索有中國特色的油畫現代性創新的發展，作為自覺建設中國油畫學派中的一大支柱，注入民族復興中的人文大業。
（三）
下面歸到我們怎麼學寫實和用寫實。一共有五點——這裡面的想法與近年來跟同行的青年朋友相處所見所知有關，尤其與近兩年來跟我參與一個研修班的工作得到的認識有關。
一、定位。就是選定個人自己在事業上的方位。現在的形勢是文化聲浪甚高，上文提到了文化産業與文化事業兩方面，顯然前者更日益熱鬧；在文化事業方面，油畫也有體制內外之分，大約體制內屬於有個公辦單位，體制外則是當獨立的自由職業者。究竟我們個人在哪種項目的哪個點上把個人的專業活動安在那裏落實，需要選定方位，尤其是到了三十多歲以後。立志搞寫實油畫本來也可以在不同程度上為非本專業的各種項目服務，但搞好它需要基本上專業化，雜湊不好。當然不搞寫實油畫也行，一樣可以大有作為。
二、如果肯定落在寫實油畫上專業化，那麼在寫實的具體態度上也有不同的發揮空間，改革後這種空間已經大大拓展了。從前都是從事寫實主義傳統意義上的寫實，多種題材都涉獵，又大多是畫家兼教師。現在多樣了，除了繼續在傳統寫實主義上繼續發展以外，還有接近於十九世紀沙龍派畫風這一路也一直在大興。上面已經談過沙龍問題了。我覺得現在搞沙龍風有嫌陳舊，它本來在那時就是陳舊的東西，我國自“潯陽樂韻”一類走俏以來，層出不窮。不久前看過一位著名畫家畫畫室人物速寫，它追求洋人室內陳設情趣，可惜氣息太舊，而且功夫盡在草率中求表面的週全，就更濫了。我必須趕緊聲明説，我一向反感沙龍風及其東漸，又確實感到，優秀的寫實主義傳統與沙龍風之間往往難以劃分界限，同時如今藝評宜以寬待人，因而在矛盾中。不過儘管如此，我仍然覺得實際藝術生活中堅持發揮優秀傳統者少，而沙龍風總在與前者一起“雞兔同籠”般不好。優秀的寫實主義傳統在中國有最深的潛力，這一部分應當在更年青的夥伴們手裏更發揚起來。
我想要提出一個課題來商討，就是推動有中國特色的現代性寫實油畫的開展。人們有一種觀念：寫實是傳統，它與現代性是對立的，互相排斥，不能相容。這是把西法之變絕對化了。這種分野，本是人們在研究歷史過程中概括出來的大勢，然而歷史事實比這豐富複雜得多，不能相容的觀點已越來越被打破，我們在上文中已再三接觸到了。這裡值得重視一個資料，就是現代主義初期藝評家羅傑·弗萊的態度轉變。他本是最先推出塞尚和“後印象主義”的理論代表之一，但到後期，卻于1933年發表了一種新見解，在身後的1969年得到文成發表，題為《繪畫的兩重性質》。他説：畫家們想確立一種完全脫離任何自然再現的繪畫藝術的“英雄般的嘗試”，二十多年前他自己是最早為此辯護的批評家之一。但是，他發現必須承認，那種作品都缺乏“那些最偉大的作品所具有的感召力”。因此，他強調説，繪畫具有雙重性質：一方面，再現對於繪畫“幾乎可説是根本”，另一方面，要有純繪畫的造型和諧結構，前後兩者的文學元素與建築元素應能親密無間地結合在一起。他還專門寫了一篇文章闡釋倫勃朗的成熟是如何將兩重性質統一。我從前不知道他的這種理論觀點的改變，近年讀到文章的中譯本，十分高興，請中譯者到我們的研修班上講了課。他的觀點代表著對現代主義與傳統寫實關係的重新思考。其實，在他的觀點改變前後二十多年間，現代與傳統的互滲已經在畫家手上大量出現了。換一個角度説，就是現代性寫實展開了。傳統不斷地滲入現代，現代又形形色色地重顯出傳統的東西。在現代主義階段，許多流派中都這樣那樣地保留著、使用著相當多的具象造型方式的因素，或加以強化或加以淡化，從而出現各種新穎的、奇態的、又都仍然屬於可以辨識的形象範圍之內的東西。真正不可辨識而只可感受到的抽象化的只是少數。有些現代流派則在表達的內在東西上超現實，而其顯示的外表卻反而非常具象化，識解它的難度不在其非具象上，而在由表及裏的認知過程上。這一方面，我們比幾十年前熟悉得多了，障礙也少了。前面介紹過，現代主義階段出現了很多樣的寫實方式或寫實主義的作品，二戰前後在反法西斯陣營中，這樣的傾向更多。二戰後階段我們熟悉的名家有裏希特（部分）和前述的洛佩斯、阿列卡和弗洛伊德等。我國自己幾十年來的老中青畫家中紛紛創造了現代性的寫實作品，可以説是異彩紛呈。改革之初韋啟美先生就一連串發表了現代氣息新鮮的作品，人們記憶猶新。後來浙江的具象表現、劉小東、謝東明、俞曉夫、段正渠、閆平、忻東旺、范勃等都是，不能一一列舉了。最近靳尚誼先生畫了一幅女像《培培》，很受注意，論者認為是“衰年變法的創新”，其實靳先生從事這種探索已多年了。我們在各種展覽中都能看到這種寫實中的現代化努力，只是缺乏集中成為課題趨勢的研究，也就缺乏一種趨向意義上的推進了。對於這“現代性”的提法，本來我也想把“當代性”一起加在裏面，因為“當代性”作為藝術新階段和藝術新性質的提法早已展開，今年的“在當代”大展也包括有使人注目的當代性寫實在內，與其他當代作品在一起，以“在當代”的共時性概括，構成浩大聲勢。當代性是重要的。我覺得，在批判現代西方生活的文明外衣的意義上，弗洛伊德的人物的裸？狠勁是不是也可以説有當代性色彩？我對當代藝術了解太少，不敢妄議，好在在總的文化趨勢上還有個大的現代性範疇可供我們談議。如果把現代性這個課題有意識地共同推進，估計這對發揚大家的創作積極成果和展開油畫新貌，都會有好處。
三、補基本功。這是就已受過基礎訓練而實際不足的人説的。我從油畫進修狀態中看到，當前體制內外有著大批這樣的同行朋友，吃了一些地方專業教育品質差的虧。我國大擴招以後的造型藝術專業教育，多有靠功夫不到的老套加設計性的現代新法勉強湊合，其實很誤人。名義上畢業了，而要成為獨立工作的畫家，都非補課不夠，還得真補和惡補，以免貽害自身。一要補素描，方法不對，則在具象對象面前無能為力，在非再現的規律上也掌握開了。二要補外光色彩，也是由於方法不對，而進入不了光色關係之門。二項都缺，於是靠彩色照片當方便之門，但彩照所給予的資訊只是某些凝固的表面肖似有限痕跡，它不但救不了命，而且造成當今到處可見的油畫變為廉價的彩照風贗品。基礎好的人用它做形象參考可以，躺在它上面掙飯吃不行。補課還有一門是畫面抽象因素的構成，這一項從前我們也不學，改革後人們認識多了些，但很少形成系統性的基礎。油畫是一種術科，不能只講觀念，需要真功夫，誰都得自覺這一點，越晚越吃虧。
四、主動觀察。寫實得在實際生活中觀察活的形象，從中積累成自己創作所特有的資訊倉庫。這倉庫不必大，重要的是關注要點對。從前的專業教學包括下鄉和速寫兩項，如今少了或稀鬆了，也是靠照相機吃飯。這方便門一開，你就失去了自己，形象敏感的素質基礎甚至連起碼能力都退化了。阿列卡説畫家也有“被動觀察”，那就是日常生活待人接物的實用觀察，在專業的形象需要方面它不管用，畫家需要自己本行的“主動觀察”，從作為藝術材料的社會與自然形象方面主動收集。我們説生活是“創作源泉”，可是如果畫家不能養成主動觀察的習慣，那源泉之水進不到你的眼和腦中，結果只能筆下空空如也。寫生本來很好，是必要的，寫生除了專以寫生創作的方式的畫家外，不要把它變成畫室搬家的習慣，而應以捕捉活的形象為目的。專門的室內寫生畫家恐怕也還得一定範圍的主動觀察。
五、最後一點：調理心態。西方有句俗話：“最後一點但並非最不重要的一點”（The last one but not the least one）。我在這裡也是這樣安排為最後的。今天，學寫實和用寫實都有個調理心態問題。上面説到，藝術本身是精神性的東西，它是作為畫家精神世界的表現，而精神表現的來源、基礎，是作為現實性的反映。像我這樣一代的人，特別清楚地體驗到了改革前後兩個時期中國社會生活以及由社會生活而來的社會心態與社會意識的巨大變化。現在是個好時代。我們都感受到了社會發展帶來的欣欣向榮，開放、自由、創新、進取等等積極的面貌風氣使人振奮；同時我們也都感受到了多種複雜的社會矛盾層出不窮，因而不安。也許老一代人對這兩方面的感受比年輕人在心態上引起的反差感更重一點。社會現實中的正反兩面都會作用於我們自己身上，作用於作為藝術家分享的社會心態與社會意識上。現在，一個最突出的問題是市場經濟這個大局如何作用於人們的社會意識。有中國特色的社會主義市場經濟這條路帶來了經濟興旺和全面發展，也是它促使我們從事繪畫一行的人有如今這樣的條件。但是，市場經濟下出現著社會不公平現象，道德價值觀出現低落，人心自私的物欲橫流，財富分配不均造成的秩序失控，理想暗淡，戾氣屢起。藝術生産在很大程度上進入市場，作品買賣成了畫家生活的正常合法來源，卻使我們的藝術價值要求在不知不覺中受到市場調動的牽制，久而被變質。藝術當然要貼近群眾，但既要適應又要提高群眾，這不是我國歷來的工作方針麼？藝術與群眾的關係有一條規律，與貨幣市場的“劣幣驅逐良幣”規律相倣。（這裡請允許解釋一下。經濟學上説：市場上貨幣的含金量變化總是使劣幣（含金量少的）在市場上流行而把良幣（含金量大的）排擠出去，因為人們惜于售用而自存。藝術作品也是如此，總是低俗的東西會佔上風，而把高尚的東西擠出去。這是一個比喻，其實貨幣的含金量與道德、正義、情操、藝術等人文精神價值是無法同日而語的。我記得二十多年前市場初起時，老文藝家夏衍同志曾在一次文藝界大會上講過這個。現在呢，不能不承認這現象是十分普遍的了。情況很清楚：低俗為廣大群眾所歡迎是一定社會下文化水準的差異這一歷史現象造成的，大多數人趨俗的需求量大，利大則生産者、傳播者、媒體向它傾斜，此勢積累下來，已很嚴重了。我們的主管部門做了不少工作以緩和與排解這種情況，然而基本狀態無法解決。還有關於科學與人文的關係問題。這二者原本是在社會文明發展中互相推進的，但在一定情況下會出現畸輕畸重。為了集中力量推動經濟，必須大力發展科學這第一生産力，特別重視科學是理所當然的。但是，只説“科教興國”作為教育口號是不妥的，因為它丟掉了人文，而沒有人文的教育必然是短視的。我們甚至可以理解，人文有所放鬆可能是政策實際推行上的一種犧牲，國事如麻，暫時擱一下吧。問題是誰也沒有出來把這個問題講清楚。明明説文化事業和文化産業都要，然而實際上，在推動公益性的、為提高社會人文水準的事業方面，做了多少事情呢？這種傾斜把文化都推到經濟利益上去了，社會教育、道德、正義、藝術、愛情、人的尊嚴等方面的廣泛非市場價值領域怎麼辦呢？那是不能與金錢之價同日而語的。這樣，在我們的生活中，總是會遇到經濟生活的市場價值原則與非經濟生活的價值原則之間的差異與矛盾。所以，我們必須著力自覺調理心態，調理對現實的社會矛盾的認識。在置身於不當的物質私欲引起的不良風氣中間，我們得心存是非，而不能一味茍同鑽營。在面對藝術市場吸引的時候，我們得分析情況，不因得利而放鬆藝術品格的價值。在從現實生活到創作的時候，應該能從現實世界的複雜現象中找到引領人生品格向前的形象表達，作為人民心靈所嚮往的理想的代言人。在人文精神不被重視的情況下，應該耐得住寂寞，在自己的工作平臺上努力把自己這一份增添到社會人文建設的總量上去。須知在現代社會分工中，我們畫家是享受到文化知識等方面的優待的，即是説人民對藝術家有恩。所以我們有自己的一份不可推諉、不可取代的責任，那就是給社會的人文火光投入我們的能量，以期更明亮的燃燒。如果我們也放鬆或放棄了這份責任，那就比一般公民、比那些在別的方面為社會付出辛勞的人們，更應該受到指責和自譴，因為我們是此方面的職業分工者，應該在為發展人類優秀文明中有中國特色的文脈，也就是民族復興之夢的精神品格理想方面，自覺承續和向前。而當我們這樣看待自己的工作時，我們將會由於這一份而更深刻感悟自己在當代人生中的價值和光榮。在這裡，同志們，讓我們為這樣一種共同奉獻而攜手同行吧。