賈藹力《蒼白的不只是你》
當賈藹力的作品《蒼白的不只是你》2012年在香港蘇富比以550萬港幣落槌時，人們恍然意識到這群後生晚輩已然登上了歷史的舞臺。就在兩個月前，當僅比賈藹力年長2歲的徐震攜著沒頂公司的“全家老小”佔領尤倫斯時，人們才終於驚愕的接受：這個剛剛跨越青年稱謂(35歲以下)的藝術家早已成為中國藝術界中舉足輕重的“大腕”。歷史的更疊在這渾然不覺中上演著，而所謂的青年藝術家早已不像人們想像的那樣羸弱不堪，他們正在刷新中國藝術的面貌，而我們關於“青年”的慣性認識，似乎也是時候洗腦了。
這群出生於70年代末80年代初的藝術家成長于中國社會的巨大轉型期，經濟的騰飛和思想的解放伴隨著消費主義所帶來的一切弊病，甚至在他們尚未清楚地理解該如何應對這場突如其來的變革時，就已經不自覺地捲入了這場扁平化的網路浪潮。對於資訊的無限渴望夾雜著保守的學院派作風，貪婪的金錢慾望衝突著烏托邦的理想主義色彩，無法掩藏的張揚個性恰巧遇上自媒體的不羈秀場，多重標準，多重語系，多重價值，人們已經很難説清世界的樣子，而他們的藝術仿佛是這世界的一面鏡子，卡通、抽象、觀念、表現、水墨，已有的舊體系是那樣的虛偽和無效，新的“語法”才道得出真實體驗，我們有理由相信他們會走得更遠，正如相信自己的感受那般。
卡通一代，激流之後
在青年一代藝術家中，最先被人們認知的可能就是“卡通一代”了，這群普遍出生在70、80年代的青年在成長中把漫畫和卡通作為精神食糧，而這种先入為主的視覺經驗也自然而然地被嫁接和挪移到藝術創作中。早在2007年張晴策劃的展覽“果凍時代”中，這個群體的面貌與輪廓就初具雛形，而“卡通一代”最後由廣東美院的藝術家黃一瀚所蓋棺定論，儘管也有不少人指出這種説法的不準確，但朗朗上口的名字還是被大家廣為沿用。“卡通一代”絕大多數屬於川軍(四川美院)，以高瑀、陳可、韋嘉、李繼開為代表，依然延續了川美上一代青春殘酷和傷痕美術的情感基調，也同時帶有極具反叛和幻想色彩的自我表達，這個風格鮮明的藝術群體很快便給人們留下了深刻的印象，迥異於上一代人的明快風格在賺足眼球的同時，也收穫了巨大的市場。
出生於81年的高瑀無疑是他們中最為亮眼的一個，遊走於時尚與藝術之間的他絲毫不掩飾他對於商業成功的渴望，他所創造的熊貓GG打破常規的以一個暴躁易怒的形象出現，混雜了色情、暴力、低俗和消費文化等主題的畫面鮮亮光潔，常常像商品一樣被懸挂起來。就在人們還在質疑高瑀，還在對“卡通一代”不以為意的時候，這個暴力的熊貓卻在拍場上連創奇跡，僅僅幾年就突破百萬大關。無獨有偶，“卡通一代”在市場上的急速成功更多地則表現成一種群體現象。藝術家陳可以帶有超現實主義氣質的繪畫為人所知，這些看似天真隨意的孩童形象同樣成了藝術市場上的一塊金磚，動輒就以近百萬成交。
1983年出生的新星陳飛時常也被以“卡通一代”歸類，他以扁平化的手法描繪了一個充滿性慾與荒誕的世界。2013年年底，他的作品《熊熊的野心》在蘇富比“現當代中國藝術”專場上以542.8萬落錘，成為繼賈藹力之後又一位單件作品突破500萬的年輕藝術家。
“卡通一代”生長于當代多元社會中一塊曾經的真空區，新一代年輕藝術家在物質豐腴的消費時代中演化出一群當代“宅族”，成為既有的社會群體之外的現象，也構成了主流文化之外的一種亞生態文化，他們回避現實、自説自話，構築自我的小世界，成為新青年藝術中一種不可忽視的時代必然。而與此同時，“卡通一代能否‘長大’”的質疑同樣不絕於耳，這種可能缺乏社會交融性的藝術形式如何從一種自我構築的牢籠成長為一種更為成熟的藝術風格，其幼稚直白的表現形式能否在學術上取得進一步認可，激流之後的“卡通一代”將何去何從，是人們心中最大的疑問。
抽象繪畫，多重可能
如今，僅僅用“抽象”來歸納抽象藝術家的群體實踐已經顯得粗暴而錯誤了，新一代的青年藝術家正在用各種手段延展甚至顛覆現代主義以來的“抽象”定義，其中最為顯著的方式就是觀念性的導入，多種手段，多重標準，甚至於説，畫面在視覺上的抽象特徵也僅僅是完成創作所不可回避的某種物質結果而已。
其中最有代表性的當數王光樂，從最開始的“水磨石系列”，到如今的“壽漆”和“無題”，王光樂以一種無以復加的修行般的“勞作”在畫布上消磨時光，最後以極端的形式美學給觀眾帶來奇觀化的視覺景觀，相比于傳統的抽象繪畫，這種富有創造力的繪畫方式更多地接近於觀念藝術的範疇。同樣地，謝墨凜以機器取代了人手，追問固有意義上中“人”在繪畫創作中的掌控權，並且開創一種全新的繪畫手段。與之近似，女性藝術家李姝睿則用噴槍創作帶有歐普藝術風格的繪畫，試圖最大限度地抹去諸如“個性”、“繪畫感”、“靈光”等傳統繪畫要素的干擾，包括梁遠葦、胡曉媛、尚一心等等的青年藝術家都以各自的方式探索著“抽象繪畫”的可能性。
而相比于“卡通一代”，他們的則更受學術界及國際畫廊和藏家的青睞。王光樂簽約了紐約佩斯；梁遠葦入選了費頓出版社出版的維他命P2(繪畫新視野)；李姝睿更是受到國際大藏家張明的垂青；胡曉媛則參加了象徵藝術界學術最高水準的卡塞爾文獻展。儘管我們無法對號入座式的給他們貼上標簽，但可以肯定的是，當學術性與市場逐漸趨於平衡，對繪畫語言的關注將越來越受到重視。
風生水起的觀念實驗
近兩年來，“實驗藝術”以高姿態近乎強迫性地嵌入人們的腦海，以呂勝中為代表的中央美術學院實驗藝術系更是搞得風生水起，不僅弄出實驗藝術大會，更謠言其有創辦學院的野心。這也從一個側面反映出人們對於“實驗藝術”未來發展的潛藏信心，而事實上，對於“實驗藝術”為何，至今仍各執一詞，而其中包含的創造性思維倒是不言而喻。相比于學院科班的實驗藝術實踐，在野的藝術家們則表現得更為活躍，也更肆無忌憚。
去年藝術圈橫空出世了兩個怪咖——厲檳源和李燎，一個裸奔，一個“賣身”。厲檳源先是以一瓶可樂和一個氣球的畢業創作成為大家的談資，又用“裸奔”再次博得眼球，而去年在楊畫廊用現成品拼湊的展覽更是做足了噱頭，毀譽參半。相比于厲檳源，李燎更“悶騷”有餘，在武漢的一個廣場自求被打一巴掌(《一記(武漢)》，還“賣身”到富士康打了一個月工，用薪水買了個可能是自己生産出的iPad mini。暫且不論作品如何，兩人的個體藝術實踐著實給略顯沉悶的藝術圈帶來了不少話題，也進一步顯露了實驗藝術在民間的一種野草般的發展狀態。雖然兩人如今都同不錯的國內藝術機構合作，但如何解決生計對他們來説依然是個問題。
相比于前兩者的“屌絲”氣質，同樣“紅透半邊天”的鄢醒則既“洋氣”又“高大上”，從行為作品《Daddy項目》開始，鄢醒幾乎一路順風順水，被麥勒畫廊代理後，頻繁的國際亮相也讓同輩們嫉妒不已，個人的性取向和私生活在微網志上的曝光也在某種程度上被解讀成一種新青年文化的特點，其自媒體的能力已然成為中國藝術圈一個奇葩標本，既極具共性，又難以複製。
不限於此，楊心廣、王思順、黃然、趙要、孫遜等等一批青年藝術家也因為有了國際畫廊的代理而具備了全心創作的條件和資本。但不得不正視的是，在缺乏市場的前提下的實驗藝術發展依然磕磕絆絆，而青年藝術家們同樣面臨著生存與執著的雙重考驗。在一層層的迷霧、噱頭以及策略背後，誰將在這場大浪淘沙中倖存，誰將能挑起新的大旗，也都是未知數。
具象表現，勢大力猛
在現今的青年藝術家的諸多繪畫形式中，具象表現的繪畫語言當數最為常見的了，一來根植於以寫實繪畫為基礎的學院派訓練，二來得益於圖像獲取和轉譯的便利性。不同於現實主義式的簡單圖像模擬，青年藝術家們意識到以獨異的繪畫語言連接圖像和語義的重要性，於是生成了一種區別於圖像複製的繪畫方式，以“具象表現性繪畫”為大致面貌，並産生了一群相互聯繫又差別的個體實踐。
仇曉飛被公認為新一代畫家中的代表人物，從最初對童年記憶的重溫回溯，潛意識的自我分析，到如今結合裝置的語言探索，仇曉飛因循前輩大師走出了一條自己的路。頻繁的展覽亮相，讓他已經逐漸成為大家公認的青年代表。同時代的東北藝術家賈藹力以表現性的手法營造了一個工業廢墟，一個支離破碎的末日景觀，他的作品在市場上取得了讓人震驚四座的成績，2012年的香港蘇富比拍出了550萬港元的天價，叫人無法不重新估量青年藝術家們的前途和“錢途”。
另一位同樣是東北的年輕藝術家宋元元近年來也嶄露頭角，攝影係的學習經歷讓他對圖像的把握精準而敏銳，而出眾的繪畫手感更讓人絲毫不再懷疑他畫家的身份。有了站台中國畫廊的代理，他的發展平穩而堅實，儘管尚未在二級市場有所建樹，但勻速的發展軌跡讓人對他寄予厚望。另外李青、屠洪濤等等青年藝術家都在各自的層面有所建樹，而具象表現的繪畫形式依然保持著勢大力猛的勁頭層出不窮。
復興中的水墨
隨著“回歸傳統”的老調重彈，“水墨”也順理成章地成為整個藝術界瞄準的新對象。而由於國內藝術教育僵化所導致的單一性同樣也在青年水墨藝術家中暴露出來：一者，全盤否定現代，片面地複製古人的情操與筆墨；二者，以粗劣的水墨語言直白地與現代景觀嫁接，生成了一種不古不今的異化圖像。甚至不少舉著“實驗水墨”大旗的藝術家也未必能自圓其説，水墨成為了當代藝術的一塊短板，而其中的佼佼者更是鳳毛麟角。
郝量是這為數不多中的一個，受上一代水墨藝術家徐累影響，他以傳統工筆的手法探討了當代人的心理狀態，其過人的技巧和畫面的精緻性收穫了廣泛的收藏群體，拍賣價格也接連攀升。謝帆是延續了傳統水墨精神又不落俗套的一個，他在半透明絹上繪製的風景沉靜而典雅，儘管並非以墨入畫，但依然能讓人讀出水墨的味道。學習水墨出身的倪有魚也同樣不斷嘗試各種材料進行創作，濃厚的水墨情懷一眼就被大藏家烏利·希克相中，成為他堅實的背後推手。
不久前紐約大都會美術館的展覽“水墨：當代中國的過去即現在”(Ink Art： Past as Present in Contemporary China)中，80後藝術家楊泳梁的名字首次進入了人們的視野，這位不甚在國內露臉的年輕藝術家反倒一下受到了西方藝術體系的注意。事實上，這種情況時有發生，同樣水墨出身的藝術家韓鋒因為獲得英國主辦的約翰·莫爾繪畫獎而一舉受到不少外國策展人的關注，參加了英國薩奇畫廊“紙的力量”、愛知三年展等國際規格的大展，而國內的動靜依然非常有限。
對青年藝術家這樣的梳理或顯草率和粗暴，更不免多有疏漏。在經歷了中國當代藝術自經濟危機以來的跌宕起伏後，青年一代也逐漸趨於成熟，由他們扛起中國藝術的大梁也將是歷史更替的必然。如果説可以把中國當代藝術比作一個完整的圓的話，那麼他的特徵就是滾動和生長，青年一代則無疑是其中最大的變數，而關於圓的大小和去向，一切都只存在於可能性之中。