馬瑟韋爾確信，抽象藝術是表現人類情感與思想最直接的媒介。在這篇文章中，他提到中文並非出於偶然。他不懂中文，但他閱讀過中國畫論的英譯，更為重要的是，他必定關注過中文的字形，將中文字當作某種抽象構成加以欣賞。他的《西班牙輓歌》系列的主要構形看似顏真卿所書的“州”字放大的變體。綜觀馬瑟韋爾中、後期的作品，不禁令人懷疑他的許多作品的創意和構形截取于中國書法字體的某些局部。
《西班牙輓歌》那大膽而簡煉的構形，正如弗朗教授指出的那樣，受到了中國畫的影響。它使畫家把繪畫當作一種書寫而非描繪形式。馬瑟韋爾在巨大畫幅上創作《輓歌》系列的步驟，先勾勒出主要的形體，然後填入色彩，這個過程符合西畫傳統。
馬瑟韋爾曾對文藝復興時期的藝術家，尤其是皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的構圖和作畫方法進行過深入肌膚的研究。
但在處理形體的輪廓與邊線時，他採用了東方繪畫的技法和觀念，自由地運用“書寫”行為和潑墨手段增加作品的表現力，而這種行動在畫面生成的軌跡，正是馬瑟韋爾抽象繪畫的內容，與他所創造的圖像本身的意義難解難分。猶如中國畫家畫水墨畫，順著手的運作，情感隨之傳遞。馬瑟韋爾作畫的方式，頗似朱景玄所記述的唐代畫家王墨之法：“凡欲畫圖幛，先飲醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為雲為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡。”
馬瑟韋爾的許多繪畫甚至版畫作品僅由幾筆書法筆觸構成，有時整幅畫的主題就是一個書法筆觸，它以禪畫的方式，將某個表達情感的運作姿態孤立地固定在畫面中。他的書法式繪畫，以一種轉動的運筆方式繪成，其中單個筆觸，甚至整個構形以線相連，連綿運作而不提筆，宛如中國的草書，而這種書法堪稱“無意識書法。”
馬瑟韋爾的抽象藝術無意于表現抽象的思想，而是要表現情感。情感是他的抽象藝術的“終極”意義，而這種意義乃是由筆觸累結而成的。“每一個筆觸都是一個決定”，不僅是關乎這一筆是否美的審美決定，而是關乎畫家“內在之我”的決定：“這筆畫得過於沉重還是輕飄了？過於粗糙還是流滑了？”馬氏認為，對於筆觸的判斷源於畫家對生命的體悟，包括對畫家身體的內在感覺。馬氏自認體格笨重，如果畫面出現過於輕靈的效果，既使他自賞這種效果，也會感到這不像他的“自我”，不像“我的自身，我的我”之産物。藝術家的作品，應如從整個生命的持續不斷的創作中切下的一個“片斷”。
馬氏的陳述，讀來頗似蘇東坡評詩人和書家之語：“讀詩可以見其人”，“凡書象其為人”。馬瑟韋爾和中國古代藝術家一樣，認識到形式具有獨立於表現內容而傳達情感的威力。
馬瑟韋爾將自己的藝術實踐與禪畫相聯繫。禪的要義，只要人處於合適的心境，日常生活中的任何東西，不論多麼卑微簡陋，都能成為我們“頓悟”的契機。同樣，自然萬物都能成為藝術的精彩題材。
馬瑟韋爾的拼貼畫也許是他作品中最歐化的，在很大程度上受到了達達藝術的啟發，但其製作的動機則來自於禪的境界。他談論自己的拼貼藝術語言時説，它們並非源於內在的壓力，而是來自日常的生活。他在拼貼畫中所用的材料是他從日常生活中隨意撿拾的東西，如香煙盒、酒瓶上的標簽、零散的樂譜和印製版畫時裁剪的廢紙等。這些散亂在畫家身邊的平常之物，在某個充滿靈感的時刻，頓然轉化為個人的藝術經驗，成為“一種私人日記”，一種將日常生活的碎片編織成圖畫的生活方式。如果説繪畫創造了一個與生活平行的、更永恒的生命，那麼，拼貼畫重構了一個實際生活過的生活。“作為生活過的生命與作為已被轉化為藝術的生命”之間的張力，乃是馬瑟韋爾努力平衡其抽象藝術的思想與情感關係的推動力量。
人們通常説，藝術作品反映創作者的個性，或説風格即人，這並非是説我們可以直接在兩者之間劃上等號。這些話的含義應從藝術可使創作者從精神上超越自己的個性去理解。偉大的藝術作品總是在藝術媒介與技術的限制中産生出來，而這種限制也包含著創作者本身的性格和技術限制。
版畫也許是各門藝術中技術限制最強的藝術，它不但涉及繁複的手工程式，而且常常需與專業印刷工合作。對許多藝術家來説，這本身就是一種限制。馬瑟韋爾卻將版畫視為自己創作的內在部分，他是美國抽象表現主義大師中唯一一位對版畫充滿激情的人。他借助與技師的合作，激發和拓展自己的創作敏感性。在他整個創作生涯中，版畫與他的繪畫、素描和拼貼藝術緊密地交織在一起。馬瑟韋爾喜歡反覆畫同一個主題。製作版畫，可説是他這種創作傾向的自然擴展。他版畫裏的每一個圖像都與他早年探究過的主題相聯繫。
他的著名系列繪畫如《西班牙輓歌》、《開放》、《空虛的人》等都可在其版畫中找到相應的圖像。在一生中反覆畫幾個主題，不斷地從重復中出新，這也是一種對限制的挑戰。偉大的藝術家總是正面迎接這種種限制的挑戰，而非加以回避。馬瑟韋爾就是如此，他並不將這類限制視為束縛，而是將之看成通往自我超越的坦途。
馬瑟韋爾從1939年走上繪畫道路到1991年逝世，在這40多年的時間裏一直在反覆畫《西班牙輓歌》這一主題，他總共創作了170幅變體，這次展覽有幸從澳大利亞國家博物館借到了他1958年所作的《輓歌》。這幅作品是馬瑟韋爾本人最得意之作，直到他去世，一直挂在他的畫室裏，在他生前，他也從未公開發表和展出過這件作品。《西班牙輓歌》系列中的圖像，氣勢撼人，顯然已成為20世紀上半葉歷史的象徵。誠如畫家本人所説，此畫不僅表現西班牙的悲劇，而且象徵著全人類的悲劇。1936年，西班牙內戰爆發，吞噬了七十多萬無辜民眾的生命。馬瑟韋爾的西班牙詩友洛爾卡也喪生其中。畫家事後回憶説，這場戰爭成為一切非正義的隱喻，而他的系列作品是對人類災難的悲壯紀念：它們是無可挽回的生與死迴圈的抽象的、詩意化的象徵。馬瑟韋爾認為，黑與白兩色是表現這個主題的最富表現力的色彩：“黑色乃是死亡、焦慮；白色乃是生命、光彩。”
不言而喻，這兩種單色也是最有局限性的色彩。黑白形式的主導，允許畫家在相當長的時間裏選擇種種限制與自由。他的黑白形式，不是圖式化的形式，而是他制像的色彩主調。在西方藝術史上，沒有一位畫家像馬瑟韋爾那樣擅長在沒有顏色的黑白交響之中變幻出精妙絕倫的色彩效果，可以説，他深諳中國傳統的“墨分五色”的精義。
馬瑟韋爾是運用色彩的大師，其作品的統一性並非源於圖像的一致性，而是源於色彩的簡潔統一性和筆觸的天然率真。他運用色彩很節約，僅用赭石、藍、紅三種顏色，與黑白一起，組成他藝術的主色調，極具個性。他經濟地動用這幾種色彩，表達對於現實世界的情感、思想和記憶。黑與白可喚起生死的抽象觀念，光明與黑暗的兩極對立。從繪畫傳統的角度，令人回憶起中國和日本的水墨畫，哥雅的銅版畫和畢加索的《格裏尼卡》。馬瑟韋爾的黑白對話，還能使人聯想到墨西哥、希臘和西班牙的村莊裏的白墻和透明的陰影，其中穿行著牧師的黑袍和哀悼婦女的身影。在馬瑟韋爾畫面的中心和邊緣，時而還隱現天空、黃沙、血跡等形跡，這些現實的生動影記，轉瞬即逝，但構成了永恒本身。黑與白，有色與無色，在馬瑟韋爾的意象裏，最終暗示著超越人類紀年與事件的時間。這時間是人分分秒秒度過的，在悲劇性的意識中一刻刻地感受著的：與更具有生命力，更長久的事物相比，人所度過的奇妙的時光，算不了什麼，終將返回空無。從這一哲學的高度出發，馬瑟韋爾曾意味深長地説，他從中國藝術中發現，“空白本身即為美”。
馬瑟韋爾一生信奉國際主義，他認為，只有不斷與外來文化與藝術接觸，才能發現自我，才不至於陷入個人習慣和民族套式的小我。他不斷把眼光轉向其他民族的文化，從中汲取智慧，以便更清醒、更自由地發揚自己民族的藝術。現代藝術的狀況，可説多元而無序。但從中也可分辯出幾種流向，其一堪稱“書法轉向”，馬瑟韋爾的創作就代表了這一趨向，而這轉向的源泉來自於中國。這次我受新加坡之邀，主持馬瑟韋爾展覽，我給展覽所取的題目是enlightened vision：robert motherwell’s prints in singapore，我試圖從這一主題出發，從中國人的眼光審視美國藝術的某些重要側面。從上面的論述中，我希望亞洲的讀者能清楚地看到，馬瑟韋爾從中國藝術汲取了三個靈感：首先，中國藝術幫助他認清了西方藝術的困境，即歐美現代藝術家面臨著在來不及消化傳統遺産之前就迫於發明自己的風格；其次，西方藝術用“積極”和“消極”的對立概念看待空間，而中國藝術不但予以同等對待，而且特別注重發掘空白的表現力，使之成為新形式生生不息的本源。最後，中國繪畫，特別是書法注重發揮媒介的性能與運筆的自由，以及藝術家身心與運筆的默契。這三個方面都激勵了馬瑟韋爾堅定地走自己的抽象藝術道路。他的作品，反過來又影響了不少當代中國藝術家的創作，著名書法家王冬齡曾在美國生活四年，無意之中受到了馬瑟韋爾的影響。這個例子，證實了我的一個觀點：即中國傳統繪畫和書法天生就隱含著現代性基因，它可為無序的現代藝術指明一個有希望的走向。馬瑟韋爾即是依靠融合這一天然的中國基因，在紛雜的現代藝術旋渦中創造了具有美國特色但卻不失世界性的新藝術。