在二戰期間，美國政府實施了一個藝術贊助計劃，資助貧困的藝術家進行創作，大多數出色的藝術家如波洛克、高爾基、德庫寧等都得到了贊助，只有馬瑟韋爾和紐曼不在其列。原因是這兩位藝術家有足夠的財富支撐自己的藝術。不用説其家庭背景，就憑馬瑟韋爾當時在大學教書，加之其講演、撰稿和編輯書籍方面的收入，足以使他“養活”自己的藝術。這一點，對他的藝術發展甚為重要。
在馬瑟韋爾決定從藝的時候，有數種歐洲現代主義樣板供他選擇參照，除了超現實主義發展的自動主義之外，康定斯基和畢加索的作品對馬瑟韋爾這代紐約畫家産生了決定性的影響。畢加索的影響尤為顯著。1939年，聖瓦倫丁畫廊展出了畢加索的《格爾尼卡》。畢加索用巴斯克小鎮格爾尼卡來命名他的繪畫，其用意在於表現人類的悲劇。1937年，在西班牙民族主義將軍佛朗哥的指揮下，納粹德國空軍將此小鎮夷為平地。畢加索運用立體主義的繪畫語言來表現這一悲慘的主題，其紀念碑式的規模、強烈的表現主義效果，為馬瑟韋爾和其他紐約畫家樹立了典範。其影響在馬瑟韋爾的《西班牙輓歌》系列中顯而易見：不但其悲壯的主題與畢加索一脈相承，而且在表現手法上也是如此——馬氏採納了畢加索的巨幅型制，並以立體主義的淺顯空間處理整個畫面。
批評家由此一致認為，與其同時代的美國畫家相比較，馬瑟韋爾自己的學術背景，他的哲學和道德關懷，使他更接近於歐洲的現代主義者，他獨特的藝術創作即是他對歐洲現代藝術和知識思潮批評反應的結果。正如弗朗教授指出的那樣，馬瑟韋爾從超現實主義那裏發展了自己的自動主義技法，但拋棄了它那描繪性的空間和軼聞趣事式的題材；從蒙德里安那裏，他發展了自己對直線幾何學語言和簡單色彩的興趣，懂得了“造型情感”美學，但克服了對形式與色彩的極端化限制的傾向；從畢加索那裏，他發展了自己的象形圖像和悲壯的主題，但從總體上説，遺棄了其立體主義空間和敘述模式。由此，人們得出結論説，馬瑟韋爾抽象藝術的創造性是他個人的智性天賦與他和歐洲現代藝術批評對話的結晶。
在20世紀三、四十年代，全世界藝術家面臨的主要問題都是如何將本民族的藝術推向現代主義而不喪失其傳統本色。馬瑟韋爾清楚地表述了他這一代美國畫家所應解決的核心問題是：如何“將美國藝術提升到歐洲現代主義水準而不淪為其衍生體？”
在馬瑟韋爾看來，自動主義是獲得這個目標的可行手段，因為它提供了一種創造性原理，而沒有強加一種風格。它為張揚屬於本民族的個性鋪開了一條康莊大道。難怪，它成為馬瑟韋爾和其他紐約畫家共同關注的美學目標。馬氏在1949年寫道：“每一位藝術家的問題就是要發明他自己。”馬瑟韋爾認為，自動主義是一種有效的手段，它有助於激發某種形式，並使這種形式保持藝術家在尋找自我定義過程中所作出的繪畫發現上的每一時刻的生命力。批評家們普遍認為，在理解自動主義對美國藝術的意義上，馬瑟韋爾比別人都理解得更快、更深刻。同時，他最先對波洛克和其他畫家解釋了這種表現手法的藝術潛力。在此，我們發現，馬瑟韋爾比別人還更快、更深刻地借鑒了另一個重要的資源，那就是東方藝術思想，尤其是中國書法和禪宗的觀念。
1939年，當馬瑟韋爾決定從事專業創作時，他閱讀的首批藝術論著中，就有坂野志雄翻譯的中國早期畫論彙編《筆之神》。其中趙壹的《非草書》一文給他留下了特別深刻的印象，他從中汲取了三個貫穿于他整個創作生涯的藝術觀念：自發而富有節奏的書寫表現觀念；畫筆本身即可被用作具有生動的建構作用的工具的觀念；畫面“虛無”即“空白”具有表現力的觀念——將未畫部分視作與被畫部分同等重要的東西。
此時，馬瑟韋爾剛剛接觸到自動主義技法。閱讀趙壹的書法論文，必定加強了他的觀點即自動主義可以成為發明獨立於歐洲超現實主義的美國新藝術的途徑。就是在他閱讀了中國畫論和書論這一年裏，他開始與克拉斯納，波洛克和巴茲約泰斯等藝術家一起，共同實驗寫作自動主義詩歌。
也就是在這一年，馬瑟韋爾與波洛克在後者的畫室裏各自為“本世紀藝術展”創作了他們首幅拼貼畫。雖然兩人都認為拼貼媒介為他們展現了自由表現的空間，但他們在探索藝術現代性的問題上，其差異是涇渭分明的。這恰好説明馬瑟韋爾極大地得益於他對中國畫論和書論的興趣。在這次抽象實驗中，波洛克試圖拋棄一切既有的藝術慣用手段，純然運用新的手法，而馬瑟韋爾則試圖革新既有的藝術手段，其方法是把法國藝術中分析的形式遺産與亞洲藝術中自由表現的成分融合起來。其最終所追求的目標就是要創造一種具有鮮明的美國特色的新藝術，有如我國林鳳眠等人要融合中西而創造新的中國畫的理想。據説，波洛克的行動繪畫也受到了東方藝術的啟示，然而，馬瑟韋爾是在比波洛克更深刻的意義上吸收亞洲藝術成份的。他認識到他的摯友波洛克的問題。他説：“每一位明智的畫家總把整個現代繪畫文化裝在頭腦中。這個文化是他真正的題材，他所畫的一切，即是對它的崇敬，也是對它的批判。”這段話暗含著他對波洛克徹底否定傳統語言的批評。馬瑟韋爾進一步指出，波洛克等現代藝術家，“與其藝術祖先不同，在某種意義上説，他們在還來不及思考如何使繪畫語言精益求精時就被迫去發明自己的繪畫語言。他們面臨著一個既要發明又要求精的問題。”正是在這一點上，馬瑟韋爾深信，亞洲藝術家可以啟發美國畫家走出困境：“這是把現代藝術家區別於東方藝術家的一個方面，即東方藝術家在很大程度上繼承先存的語言，然後每位藝術家又以微妙不同的方式將這種語言精益求精。”馬瑟韋爾自豪地將自己的藝術納入了東方藝術的框架，斷言自己的繪畫與“東方繪畫尤其是日本禪畫具有某種相似性”。毋庸置疑，波洛克的“滴畫”在很大程度上受到了中國畫的影響，但他採用這種技術的目的在於全線突破歐洲傳統，而馬瑟韋爾吸收中國藝術觀念的意圖是要豐富歐洲藝術，從這豐富之中演繹出具有美國特色的新藝術。這不但將馬瑟韋爾與波洛克，而且將他與其他美國抽象表現主義藝術家區別了開來。
現代主義拒絕旨在描繪自然的往昔藝術，將創新高懸于一切標準之上。現代主義繪畫的得力倡導者格林伯格將抽象藝術視為他心目中的“現代繪畫”的標誌，認為它是真正的“純繪畫”，因為它拋棄了模倣而珍視圖畫的二維平面特質。這類現代主義觀念創造了繪畫的抽象含義與特定題材、內容與形式、形式、色彩與情感諸方面的矛盾，大多數抽象表現主義畫家都為之苦惱不堪，唯獨馬瑟韋爾沒有受此侵擾，他反倒在這個矛盾境地中創造了一種藝術，借用弗朗教授的話來説，它訴諸“共相而非殊相，但卻充滿著情感；這種藝術忠實于其媒介，在本質上保持著它原有的物質性，但卻能引發超越純粹物理現象的強烈的[情感]迴響。馬瑟韋爾的藝術目標……就是要使表面看來簡單的形式與色彩的關係充滿盡可能豐富的情感和意義。”在馬瑟韋爾的最好作品如《黑得沒有出路》中，困惑著他同時代藝術家的矛盾即內容與形式或構形與表現之間的衝突，似乎神奇地消融了。
其實，馬瑟韋爾從來沒有感覺到，這類衝突構成了他藝術中的一個問題。誠如他晚年總結説：“我一直意識到，在作畫時，我總是在處理某個關係結構，從來沒有不處理這種結構的時候。這反過來允許‘變得抽象’不成問題……因此，我當時從來沒有人們所共有的一個焦慮，即抽象繪畫是否應有某種給定的‘意義’。”
馬氏的話讀來好像是在反駁格林伯格為現代主義所下的定義。美國批評家認為，馬瑟韋爾不為困擾其他抽象藝術家的問題所困擾，主要得益於他的哲學涵養。他早年的哲學訓練，將他擺在了一個優越位置上面對現代主義問題本身，不必苦苦思索到底要保持構形還是拋棄構形的問題。他們認為，幫助馬瑟韋爾逃脫這一困境的另一個原因是，他善於綜合吸收超現實主義和蒙德里安、畢加索這三種不同的風格，並充分挖掘了其美學構成的潛力。最終，他們將之歸結為法國象徵主義詩人，尤其是馬拉美的影響，因為馬瑟韋爾曾援引馬拉美的名句描述自己的藝術創作的宗旨，“不是去描繪被描繪的事物，而是描繪它所産生的效果”。
1970年，馬瑟韋爾寫了一篇論文，題為“論抽象的人文主義”。他寫作論文的動機是為抽象藝術中的人類情感表現辯護，可見，直至七十年代，人們還在糾纏于形式與內容的矛盾問題。在文章中，馬瑟韋爾坦言：“我必須説，當我看到一個高等數學等式，它對我毫無意義。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我並不因其抽象而厭棄它，因為我認為抽像是最有力的武器。”