1985年李小山在《江蘇畫刊》上刊登的一篇引起軒然大波的文章《當代中國畫之我見》，其中，“中國畫已到了窮途末日的時候”，這個説法成了畫界的時髦話題，也成為了近30年中國美術界無法繞開的一個話題。在“窮途末日”的論斷下，近20年來，中國畫隊伍卻越來越壯大。而在那個時候創作發達、參與人數眾多的版畫，卻越來越呈萎縮之勢。如今，“窮途末日”這個論斷，似乎正可以描述中國版畫的現狀，儘管説這個話題可能還為時尚早。但是版畫創作隊伍，尤其是曾經活躍在基層的版畫創作隊伍正逐漸消失，卻是公認的事實。
上世紀50年代到80年代，是新中國版畫最為發達的時期，版畫家可謂遍地都是，而且是基層版畫家或是生活在基層的版畫家站在臺前，那個時候版畫是有群眾性的，版畫藝術也很實用普及。而近20年以來，站在版畫前沿的，更多的是學院裏的版畫家及少數在職的專業版畫家，基層的版畫家幾乎消失殆盡。所謂學院版畫家，也多局限在版畫系裏，或在校學習的版畫專業學生，如果沒有全國美展、全國版展參展要求的因素，沒有學歷、職稱的需求，中國的版畫家也許會更加稀少。除了全國美展、全國版展這樣由政府牽頭主辦組織的大規模展覽，相比較于國畫油畫界名目繁多、此起彼伏的藝術家群展、聯展，以及畫家個人展事活動，版畫界顯得了無生機。以安徽為例，安徽在中國算是“版畫大省”，古徽派版畫在中國明清時期曾寫下了光輝的一頁。上世紀中葉以賴少其、鄭震、師松齡為領軍人物的“新徽派版畫”群體，在當時中國版畫界也有著很大的影響。如今雖有“新徽派版畫”的後繼者仍在堅守版畫陣地，只是隊伍在急劇減少。
雖然如此，但我不是中國版畫的悲觀主義者。版畫不同於其他繪畫藝術，通常繪畫是用筆和其他畫具在紙面、布面或平面板材上將顏料以勾、畫、點、涂直接表達畫家的情感和意圖，而版畫是以畫稿、製版、印刷三個階段才能完成的“間接藝術”，這三階段是相互關聯又獨立操作的。正是有了手工製版和在對印中産生的肌理效果，使得版畫有著其獨特的藝術魅力，也是吸引許多畫家爭相嘗試，喜好把玩的畫種，並且版畫的高度概括、提煉的語言特徵也是其他畫種可借鑒應用、可探索試驗的繪畫種類。衝著版畫獨有的藝術特性和對版畫藝術的熱愛，近年來在合肥市有一批從事中國畫、油畫、水彩畫創作的中青年畫家將版畫創作當成新的繪畫實踐，去追求更高的藝術目標。他們定期集聚在合肥市文聯美術創作中心，進行版畫的交流、研討、創作。面對版畫的製作、印刷工藝過程，從新鮮好奇到沉迷鑽研;經常是廢寢忘食。一“玩”就是10年，人數從2002年最初的4個發展到如今的20多人，這個版畫創作群體在圈內已小有名氣，其成員們也取得了可喜的成績，有幾十幅作品入選了“第16、第17、第18、第19、第20屆全國版畫展”、“第10、第11屆全國美展”、“觀瀾國際版畫雙年展”等，並獲一個銀獎，兩個優秀獎。
在這個過程中，我們漸漸形成一個共識：淡化畫種界限，探索繪畫語言的互補。在當代，資訊爆炸和科技圖像發達，逼迫繪畫遠離社會文化的中心地位。傳統繪畫如中國畫、油畫、版畫等，面對圖像與電子藝術的衝擊，當代畫家在以傳統繪畫語言去傳達現代精神和意識時，創作手段與衝擊力，難以與紛繁靚麗的現代科技圖像抗衡。就架上繪畫這個範圍而言，繪畫語言的拓展是當代畫家生存的需要。在畫家重新理解繪畫的概念，改變創作觀念的前提下，對繪畫語言的認識顯得更為現實和迫切，以創作意圖為目的，帶動繪畫語言的極限創新，是畫家探索和掌握繪畫語言的意義所在。而跨界是最大限度的拓展繪畫語言的表現力的手段之一。應對傳統畫種的界限作個歷史的對照，在資訊傳遞有限的年代裏，東西方文化交流受到限制，代表西方美術畫種的油畫和代表東方美術畫種的中國水墨畫，在語言特徵上有明顯的差異。經過東西方文化的交匯互補，這種繪畫語言的差異在情境、構圖、造型、色彩等各方面，從根本上有了融合，傳統畫種的語言得到很大的完善。從某種意義上講，畫種的語言只是個工藝手段和技術的問題，嚴格地區分畫種的界限，對繪畫藝術的發展並無益處。中國的現代繪畫與世界藝術主流的匯合是歷史的必然。現代藝術的多元化、多樣性，需求人群的多類型、多層次，以及現代繪畫材料的規模研製開發，使當代畫家有了更廣泛的生存空間和發展途徑，如今苛求畫種的界限已失去了學術的積極意義。
在這樣的理念基礎上，合肥版畫群體成員在中國畫、工筆重彩畫、油畫、水彩畫創作中多有成就，在藝術修養、繪畫技巧和創作經驗上，為進行版畫創作的高起步奠定了基礎。在專業版畫家指導下，“票友”重要的是分析版畫語言特徵，結合中國畫筆法掌握版畫工具的筆意，即所謂“以刀代筆”，解決繪畫語言的轉換問題。
對版畫創作的學術目標、市場出路，不少人曾經徘徊、徬徨、焦慮。就我而言，中國畫藝術語言的運用，使我對版畫創作興趣更濃，信心更足。在研究學習古徽派和新徽派版畫的20多年裏，我逐漸確定了自己的創作風格，近幾年我每年都要創作十幾幅版畫，而一多半是1.5米以上大幅木版套色作品。內容以黃山題材為主，其次是主題人物版畫。手法上也多以線表現物象。2010年初寧波美術館舉辦我個人版畫展，我對前來捧場的中國美院版畫係的同行説：我這是土版畫。現在回頭再想想，這也可能就是我的那點學術價值。
學院、社會、商業之間的距離差別大了去了。三者圈內的人所想、所思、所行也是兩碼事。中國版畫“兩難的境地”，以及“前所未有的‘焦慮’”，根源可能就在這裡：版畫離社會基層觀眾越來越遠，當然也就離藝術品市場越來越遠。沒了受眾，沒了社會基層，沒了經濟的支撐，也就沒了版畫家。100年前，西方創作版畫傳到中國，當時處在中國社會大動蕩大變革時期的青年畫家，把西方版畫拿過來就當做了革命的戰鬥武器，創作版畫瞬間就變成了有社會效能，有前衛意識的新藝術。版畫的戰鬥火焰一直燃燒到新中國的成立並延續到六七十年代，創作版畫雖然到中國時間並不長，但它在中國確實有著一頁光榮而輝煌的歷史。上世紀80年代以後，中國版畫界開始反思自省，尤其對版畫語言的再學習再認識，並一直探尋到西方現代版畫的本源。這也使中國版畫全面走上了學術層面。也就是從這個時期開始，中國版畫開始脫離了社會基層，離開了觀眾的視野，當然也遠離了文化的中心區。與中國畫、油畫甚至雕塑的發展相比，版畫已歸縮到學術的象牙塔之中，事實上已成為一個小畫種。不可否認，中國美協，中國版畫界對振興中國版畫作出了很大的努力，採取了許多措施，但眼下的中國版畫仍然在下滑。
當我收到《美術視線》邀稿時，曾寫過一篇文章，將題目寫為：中國版畫將葬送在自己人手裏。後覺得不妥，又改了。與中國當代藝術一樣，中國版畫近30年一直盲從西方現代藝術的準則，對西方版畫投入了太多的興趣和精力，導致了亦步亦趨、原創性弱、脫離本土意識等毛病。對版畫種類及版畫語言的隔閡、生疏使中國觀眾越來越不了解版畫，不少“熟悉”版畫的人，還停留在上世紀對版畫的印象之中。在成千上萬的美術愛好者中，對版畫大多數是一知半解。這些與上世紀中葉相比較，那時的中國觀眾經常可以接觸到版畫作品，儘管絕大多數版畫是黑白或套色木刻版畫，群眾還是非常喜愛的，而且業餘版畫愛好者很多，我也是當時的其中一員。在徵集整理老版畫作品時，在與還在世的老版畫家交談中，我深深地感受到，上世紀中國版畫興旺發達春風得意的時期，版畫家對生活的關注，對作品審美的重視，並非常關心群眾的反響，在乎社會的評價。這也是當年版畫有著深厚的群眾基礎並深受群眾喜愛的重要原因。
中國當下版畫的現狀有著諸多的原因，有些是客觀的外在的因素，但有些是版畫界可以去努力改變的。比如版畫的複數性，收藏界是會計較的，但觀眾理會的是版畫作品的本身;又比如中國民間版畫一直有著自己的受眾，有著自己的藝術品市場，受到外賓的青睞，也受到當地政府的重視和扶持。當下版畫作品得不到市場的關注，關鍵是沒有形成良性迴圈的市場。如果我們的版畫家多創作一些中國觀眾能看得懂，賞心悅目，充滿美好詩境，符合國人審美習慣，強調中國元素的版畫作品，群眾一定會喜歡會買賬。中國版畫急需本土營養。版畫家要用自己的作品重新喚起人們對版畫藝術的熱愛，要了解中國老百姓的審美情趣，應從中國傳統美術著手，中國美術博大精深，氣象萬千，其繪畫、雕塑、工藝、書法篆刻、建築等構成一個有機整體，這個體系有著與西方明顯不同的藝術特點和審美價值，這是中國繪畫的根本，也是中國現代版畫的根本。與其轉道從西方拿來，不如立即從本土開始做起。這些體會來自合肥社區、文化場所(不只是美術展館)版畫巡展時觀眾的反映。此外，拓展視野，多元吸取。近幾年我著重將中國畫、古徽派版畫的語言移植到套色木版創作中去，比如“唐人山水”、“唐宋畫語”、“賴少其黃山畫語”以及大量反映黃山名勝，廬州風情的系列作品中，用中國畫的線描及用水墨畫的皴法來表現物象。這些作品受到周邊朋友的喜愛，也得到美術界及收藏界的支援關注。
可喜的是，去年4月我在東莞參加一個書畫活動，有幸看到了2013年廣東省版畫作品展。我非常羨慕廣東省現在還有這麼多版畫作者，而且藝術水準很高。我曾經説過：中國當下職業版畫家，恐怕已經不足千人，看來是低估了。中國版畫家吸吮本土的文化營養，儘快地強大起來吧。