2013年9月15日下午，英國牛津城，記者對蘇立文進行了他生前最後一個採訪。蘇立文一生致力中國現代美術史研究，他説：“近一百年來，中國一直在大量吸收西方的一切，什麼時候我們也能這麼對待中國文化呢?”
蘇立文(Michael Sullivan)的家在牛津城北部的一片居民區內，一座小洋房隔成了若干公寓，他家在頂層。與他相對簡樸的公寓相對應的，是老先生和太太吳環畢生的藝術收藏。屋中有滿墻的中國藝術家手記，成摞成摞的用英文標注中國藝術家姓名的研究材料，所有這些已經總結了蘇立文的一生。
見過蘇立文的人可能都會感嘆，他哪像97歲高齡的老人?老先生不僅行動敏捷，思路更是清晰，半個多世紀前發生的事情能清楚記得年月日。兩小時的採訪，話題往返于其漫長的一生。採訪次日，老先生突然被送進了牛津醫院，9月28日淩晨4時28分，蘇立文辭世。
採訪中，蘇立文這樣描述他第一次抵達中國的情景：
“載著我們的卡車到那裏的時候，已經有另一輛卡車在等著我了。我就開著那輛卡車從昆明到了貴陽，再從重慶到成都。當時我在為國際紅十字會工作，為他們運輸醫療物資。1942年，我搬去了成都，在那兒結識了一批中國藝術家，他們剛從南京、上海等地來到內地避難。像丁聰、龐薰琹、吳作人等，我們成了朋友。我在那時認識了我的太太，正是她為我打開了這些門。她曾經是一位科學家，但是她放棄了她的職業來幫助我，就這麼幫助了一生，直到她十年前去世 ，她徹底改變了我的生命。”
在二十齣頭的年紀，這個英國小夥肯定不曾想到中國這個陌生而遙遠的國度將會定義他的一生，他當時甚至“完全沒有想到研究中國藝術能成為一種職業”。
但竟其一生，蘇立文成了西方藝術史論界研究中國藝術的泰斗，從無到有地構建了西方對20世紀中國美術的全面認識。今年8月，蘇老先生最後一次回到中國，發佈了他傾注一生研究寫成的《20世紀中國藝術與藝術家》中文版。中國媒體廣泛地轉載了他對徐悲鴻“幾乎僅僅止于合格而已”的評價，他在書中提到的“劉海粟與徐悲鴻之間的爭鬥”也成為媒體的話題。
記者：你對徐悲鴻的評價成為了中國媒體的話題。
蘇立文：怎麼，他們不喜歡嗎?
記者：他們希望你能解釋下為什麼這麼説，那是你的想法還是西方評論界的意見?
蘇立文：西方公眾還沒有足夠的認識來形成一種意見，這是我的評價。徐悲鴻的短處之一，在於他對於西方現代美術表現形式的排斥，劉海粟至少還接受了印象派，他自稱是中國莫奈。但如果把劉海粟跟林風眠相比，他還是不夠當代，他對藝術的探索沒能擴展到畢加索、馬蒂斯等人，而林風眠卻做到了。
記者：這是你從藝術史家的角度來評判的?
蘇立文：對，但我要對我曾經對劉海粟做的評價做一個修改，我並不認為他是那麼傑出的一位畫家，我曾經説他比徐悲鴻更為投入，現在我不太確定我是否仍然如此認為。
記者：這種等級的畫家，是否很難簡單地來評論高低?
蘇立文：的確，你説得很對。這也有關個人取捨，非常主觀化。
記者：從你的書裏講徐悲鴻的章節來看，你似乎對他的技術很滿意，但是認為他可能欠缺熱情和投入，或者很坦白地説，這裡指的也許是稟賦?
蘇立文：對，我想是想像力的天賦，是吧? 徐悲鴻並非一位非常有創意的藝術家，但他的確扮演了一個很有用的角色。
記者：什麼角色?
蘇立文：教人們怎麼畫畫。他的確做了融合中西的嘗試，但我認為不怎麼成功，林風眠做得要好得多。因為在我看來，這種融合併非是將兩種文化的技能簡單疊加，而是在於你是誰，以及你自己是如何感受的。這種融合，應該是把你在巴黎和上海的經歷變成了你的一部分。這也是為什麼我認為林風眠是一位更好的老師。他的學生，比如吳冠中、趙無極，都找到了各自的表達方式，將中西融合的經歷表達出來。我甚至不覺得徐悲鴻曾如此理解“中西融合”過。
記者：這些藝術家從歐洲回國，大約在上世紀30年代，當時的中國藝術圈是不是還沒有準備好接受西方現代藝術?
蘇立文：哦，是的。這些從歐洲回國的藝術家是少數，就算在大城市，他們也像一座孤島，影響力很有限。
記者：所以説當時他們更容易接受徐悲鴻所推崇的現實主義?
蘇立文：(思考片刻)是的。因為劉海粟當時作的一些畫看上去非常西化，但是徐悲鴻並沒有那麼做，我想他的確在嘗試尋找他自己的語言，也許他的確很偉大，只是沒有感動我。
記者：這是不是因為你是用一雙西方的、尊崇著西方藝術史規律的眼睛來看待當時的中國現代藝術的?
蘇立文：這自然一直是一個問題，我的確是用西方人的視野來觀看中國藝術的，我也嘗試使用中國的方式來審視中國人的情感，但畢竟我不是一個中國人。自然我是從一個野蠻人(談話一開始，他就管西方人為“野蠻人”)的角度做出評論的。中國人有時會説，這人根本不懂他在説什麼，也許他們是對的。
記者：你的書裏有那麼多細節，是您的夫人幫您翻譯，提供給您文化、歷史、上下文細節嗎?
蘇立文：這個問題很有意思。她是一個科學家，並非一位藝術家。我不認為她影響了我的藝術口味。她帶我認識了很多藝術家，他們是如此喜愛她，也給她畫了很多肖像。她在這個層面上是一個主要角色，但並沒有影響我對中國藝術的好惡。她把那都留給我決定了。
記者：讓我們回過頭來看看年輕時候的你， 你在康橋大學學習了建築，可以做完全不同的事，是什麼讓你來到了中國?
蘇立文：那完全就是一個意外。我當時加入了一個組織，想要去西班牙幫助共和派攻打佛朗哥政權，但是西班牙內戰突然結束了。我們轉而打算去被蘇聯侵佔的芬蘭，可惜瑞典突然宣佈中立，不讓任何人通過其國境前往芬蘭。再後來我聽到中國需要志願者運輸醫療藥品，我就這麼去了。我同一卡車的醫療藥品一起抵達了昆明。
記者：你是怎麼到那兒的?
蘇立文：1940年2月，二戰正酣，我從倫敦登上了一艘輪船。當時約有三四十艘輪船一併起航，有幾艘在當時就被擊中並且沉沒了。我們比較幸運，到了新加坡，然後香港，幾經輾轉，最後到了昆明。
記者：中國那時候肯定對你來説很陌生吧?
蘇立文：特別陌生，我對中國毫無概念。在念本科的時候，我曾在近東做過幾次挺冒險的旅行，我們開著一輛破卡車，沿著地中海走了一遍。但是的確，對中國我一無所知。
記者：究竟是什麼促使你決定學習藝術史的?
蘇立文：40年代在中國，我唯一有過比較嚴肅的交談的是龐薰琹，從他那裏我了解到中國藝術家都在做些什麼，由此想就此寫一本書，後來我也這麼做了。但是，我並沒有能夠學習到比如唐、宋時期的繪畫。我從那些來內地避難的藝術家那裏獲得了一些中國現代美術的情況，後來就回英國去了。我在康橋讀建築學時學過一些西方藝術史，原本也打算沿著這條路走下去，但1947年，一份來自中國政府的獎學金改變了一切。我開始學習中文，但也沒怎麼學好，因為我花了太多時間看有關中國藝術史的東西。
記者：你覺得當代的中國藝術家是否已經找到了屬於他們的路?
蘇立文：是的，他們是在走自己的路沒錯，但是，我不覺得僅有一條路，相反，往前的路有千千萬萬條，而每個人都要自己做出決定。有人問我中國藝術家將會走向哪，我對他們説，別問我，去問問中國藝術家自己吧。
記者：你覺不覺得中國和西方藝術之間的差別越來越小，甚至變得雷同?
蘇立文：從表面上來看，的確在變得更雷同。因為當下有了一種當代藝術的國際語言，不是嗎?
記者：西方對中國藝術的理解，是不是還只停留在中國畫的層面上?
蘇立文：他們尋找兩種元素：西方元素或者政治表達。最近在北京我與藝術家和評論家舉行了一次很有意思的圓桌會議。其中一位説，我想你們(泛指西方人)過於傾向於強調現代中國藝術中的政治成分。對於這種説法，我可能有兩種回答：第一種是承認，我認識一對經常寫現代中國的夫婦，他們就只對有政治含義和象徵符號的東西感興趣。第二種看法是，中國藝術的確隱含了很多政治資訊，但中國人不願意挑明，就我們這種野蠻人糾纏不放。
記者：當一個藝術史論家評判一件藝術品，依據的是理論還是對作品的感情?
蘇立文：我是用我感情來做判斷的。一位法國詩人曾説過，對那些用雙眼來觀看的人們，言語就是多餘的。我看了蔡國強在紐約現代美術館的展覽，使用了很多花哨的東西，我當時想，老天啊，那玩意有什麼感情啊?但他自然有其他很令人動容的作品，比如狼，一排狼群，前赴後繼撲向一堵墻，並跌下來摔死，當然這些都是標本製成的。我覺得美妙極了。我不明白那究竟想表達什麼意思，但是其視覺極其刺激，讓我激動。我想它一定有其含義，但是對我來説，它的意義就是我雙眼之所見。總之，我不是一位好的藝術評論家(大笑)。
記者：你寫中國現代藝術的那本書曾在50年代和90年代分別在西方出版，收到的反響有不同嗎?
蘇立文：非常不同，西方人對中國藝術的理解已經比以前成熟多了，他們學了很多內容。那時候，沒有人在學中國藝術，之前甚至有人問我幹嗎要在那些中國東西上浪費時間。我想，人們經常忽視的一點是：中國藝術家在二三十年代接觸到西方藝術，是我們西方藝術家不曾經歷過的激動人心的經歷。與中國藝術的承接和轉型相比，西方不曾如此創造出一個全新的藝術世界。這個新的藝術世界打開了很多扇門，提供了很多種可能性，非常激動人心。在中國，面對一張模倣莫奈風格的畫，你可以説那是一份拷貝，但實際上遠比那複雜得多，因為中國畫家需要先採納一種之前聞所未聞的表達方式。我覺得這相當刺激。