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順著這條道路，直至與具象的現實完全脫離聯繫，馬列維奇、康定斯基、蒙德里安等都進行著各自的繪畫實驗，同時完成了抽象的現實主義的圖像結構。（略微不同的是，馬列維奇是用和自然對象無關的幾何抽象構建現實，蒙德里安是在自然對象的基礎上抽離出它們的物質基礎從而構建現實，康定斯基是用直覺和與自然對象無關的抽象元素來構建可以表達情感的現實）他們不停地實驗，將哲學、數學、物理甚至音樂語言挪用、翻譯成以色彩、線條、形狀為基本元素的拼圖，這些實驗作品甚至都沒有附著在畫布上，而僅僅信手繪製在小小的卡片紙上，實驗結果看似是不可預見的，因而更具有神秘性，這些元素被重新組合後，如發生生物化學反應一樣，自身萌生出表意的欲求。藝術家的“構建”行為，即是賦予所創造物的靈魂。設計感與形式感甚至都是實驗之外的附屬産品，他們想創造的是嶄新的生命，一個“被稱為作品的世界”、一種“非寫實的創造”。此時，他們生命的真正事業不是創作繪畫、而是自我拯救。
在這條通向現實主義的道路中，非具象現實主義藝術家們想要剝離的，是多重附加的敘事語言、審美語言、繪畫語言、人文因素，最終使自己擺脫一切外部因素的干擾，如洋蔥剝掉外皮後的單純的色彩、線條、形狀是什麼？是走向“純”形式的希望，同時也是危機。他們以為找到了真理，以視覺層面作為切入口，在精神領域的迷霧中探進，順著線索走下去，希望推開窄門的一瞬間，能夠看到一個全新的世界，從而推進人類的認知，但更多的是引向死衚同。至上主義者、構成主義者無法繼續前行，當他們拋棄所有“內容”找到“純形式”的那一刻，也就剝奪了自己創作的一切意義。
甚至，他們開始有意識地忽略自己的畫家身份，事實上，他們更像是精神的探險者。從這個意義上講,至上主義與構成主義的實驗是成功的,但結果卻是令人絕望的。在觀念上沒有再推演的空間和可能了，在剝掉洋蔥的最後一片外皮後，卻發現裏面空無一物。即便如此，這些實驗結果即作品仍是具有巨大意義的，它們如標桿、界碑一樣佇立在那裏，標誌著一個時代的開始與消亡，使引導者、後來者或繞行，或翻越。
絕望之後，有妥協者、有回歸者，也有殉道者。1948年，44歲的美國抽象畫家阿希爾•戈爾基（Arshile Gorky）懸梁自殺；1955年，被稱為“抽象畫第二代”的41歲的德•斯塔埃爾（Nicolas de Stael）在最後一張作品未完成時，從畫室跳樓自殺；1970年，67歲的抽象表現主義藝術家馬克•羅斯科（Mark Rothko）在曼哈頓的工作室割腕自殺。
相比而言，妥協者找到了自己的快樂，投向了實用主義更為寬容的懷抱。藝術為社會服務，藝術家也要把生活的新需求傾注到設計創意的模式中來，正如塔特林解釋他的第三國際紀念碑模型時説的：“我把藝術和功利的形式統一了起來，從而創造出一種藝術和生活的綜合體。”控制日常生活中的圖形。藝術走向功利和實用，也可以廣義地理解為將藝術實驗的環境擴大到社會。理想化地説，這是更具有社會革命性的藝術行為，但藝術家卻不得已將有限的精力從純粹的實驗與創造轉移到建築、産品設計等工程項目的繁枝縟節上，因此很難再具有前衛性和與其他純藝術對話的平等性。
所謂觀念與抽象
抽象藝術涵蓋的內容十分複雜，很難擇清風格與流派間的穿插關係，但也正因為其複雜和難以歸類而更具有了被研究和解讀的價值。在抽象現實主義的實驗道路即將走向終結之時，抽象表現主義已開始了新的探索。它的理論來源於表現主義（Expressionism）、象徵主義（Symbolism）、達達主義（Dada）和超現實主義（Surrealism）。象徵主義是用具象的人文經驗表達抽象的情感，如同烏鴉——死亡、櫻桃——純潔，而康定斯基則是試圖掙脫人文束縛，用非具象的顏色、線條、形狀來表達抽象的情感。因此廣義的講，康定斯基與蒙德里安在實踐幾何形式抽象的時候是具有表現主義色彩的，準確地説，他們是在用構成主義的手法，用直覺表達情感，就像音樂和詩歌常常做的那樣。
20世紀40年代後，關於抽象表現主義的視覺實驗逐漸豐富起來，波洛克（Jackson Pollock）、馬瑟韋爾（Robert Mothe）、克蘭（Franz Kline）、德•庫寧（Willem de Kooning）都在平衡著抽象與表現之間的關係，直至已經踏入觀念藝術範疇的行動藝術（Action painting）的出現，將實驗推進到“瘋狂”的另一個邊緣。對於波洛克而言，肢體就是媒介，抽象只是結果，是行動痕跡（塗鴉、書寫）的文獻價值，而非藝術價值。真正具有藝術價值的，則是觀念本身。觀念如同禪宗的“機”，見“機”説“法”，“機”已經過去了，再將“法”講一百次也是沒有用的。因此，對已有文本對照的觀念進行無限複製和反覆實踐是很難找到其再存在的意義的。如果有，或許是裝飾價值、使用價值，或者職業價值，但那都與藝術精神本身無關。
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