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文/ 中國美術館 楊子
2012年7月5日，由德國駐華大使館和中國美術館聯合主辦的“從馬列維奇到康定斯基——歐洲構成主義”展覽在中國美術館開幕。展覽展出82幅繪畫，雕塑，拼貼畫，水彩畫和素描作品，以及58份宣言，藝術家撰寫的書籍，以及早期的展覽畫冊和詩集，這些作品記錄了上世紀先鋒藝術的各個側面。特別值得一提的是，展覽展出的作品均來自德國私人收藏，許多作品也是第一次面對中國觀眾。中國美術館引進這樣一個展覽，也讓我們有機會直面文本，近距離體會和感悟那份撲面而來的活躍氣息，並重新將視角再次鎖定在青春的、革新的、充滿激情和實驗的歐洲現代主義。
從頭開始——來自立體主義與未來主義的猛擊
立體主義的鐵錘砸碎了空間，未來主義的齒輪扭斷了時間，客觀世界仿佛被極大地壓縮了；相反，人的視覺與觸覺經驗又似乎被延伸出無限的可能。與舊時代決裂的氣息瀰漫在空氣中，如旋風般擴散開來，被知識分子們爭相呼吸著，被肢解的世界，將如何重建與拼貼？
這個問題同樣擺在了20世紀初歐洲前衛藝術的面前，即：向著未知世界發起猛烈攻擊之後（馬利內蒂《未來主義宣言》）(1)，誰將帶領我們走向前方。激進的俄國藝術家，似乎率先一步找到了某種指向未來新世界的途徑，他們迅速吸收了從塞尚到客觀立體派與未來主義的理論，領悟出了自己的風格與語言，並分裂出若干個由一個共同指導思想的不同流派，其中應該提及的有輻射主義(Rayonism)、至上主義（Suprematism）與構成主義（Constructivism）。
輻射主義是拉裏奧諾夫（Mikhail Larionov）與岡察洛娃(Natalia Goncharova)于1912至1913年前後成立的，並在聆聽了一系列馬利內蒂在莫斯科的有關未來主義的演講之後，進一步發展了他們的方向，在《輻射主義者和未來主義者：一份宣言》（Rayonist and Futurist: A Manifesto）中，他們宣稱：“輻射主義繪畫所力圖呈現的是由不同物體的反射交叉光所形成的空間形式，這種形式取決於藝術家的意志。”(2)作為俄羅斯與傳統決裂後的第一個非具象畫派，輻射主義最初源於對真實物體的分析與解構，在綜合了未來主義、立體主義與奧菲主義（Orphism）的視覺經驗與繪畫語言後，逐步向著純粹的抽象演進。這種嘗試直接啟發了馬列維奇（Kasimir Malevich）和他的至上主義。
與立體主義和輻射主義不同的是，馬列維奇的至上主義並不止于從具象的實物基礎中演進而來，而是更加純粹地追溯到一種與形而上相關的非寫實現實主義，被他稱之為“新的圖像現實主義”（3），他在同名論文中談到：“我將我自己轉化為無形，並將自己拖出學院藝術的泥沼，我從具象的束縛中逃脫……生成一種新的現實主義藝術，即非具象的至上主義，一種絕對的創造。”（4）這種“絕對的創造”在馬列維奇的作品中，可以理解為幾何形式的抽象。對於馬列維奇而言，藝術需要的是獨立構建的能力，構建的前提即是排除一切與自然相關聯的造型，規避由模倣産生的藝術與自然的隸屬關係，才能純粹地“創造”與自然現實毫無交集的世界，從而達到“純潔的繪畫藝術”——即至上主義。這其中推演得最為極致的當屬他1915年在彼得格勒“最後的未來主義展覽0.10”（The Last Futurism Exhibition 0.10）上展出的《黑色方塊》（Black Square），在藝術完全拋棄了現實對象外殼的那一刻，便孕育出繪畫可獨立創造世界的新證據。
與馬列維奇的至上主義理念相對應的是俄國構成主義。什麼是構成主義，事實上很難界定，跟至上主義一樣，構成主義要做的也是創造一個新的現實，一個比任何對自然的模倣都更加絕對的形式；但與至上主義不同的是，構成主義將研究領域擴展到三維空間。真正賦予構成主義生命的是塔特林（Vladimir Y-Tatlin）。1913年，塔特林來到巴黎並拜訪了畢加索的工作室。畢加索以鐵皮、木板、紙片等實物材料所創作的拼貼作品，給他留下了極深刻的印象。回到莫斯科後，他開始沿著這條線索探索自己的東西，創作了一批他稱作“繪畫浮雕”或“反浮雕”（Counter Relief）的作品。塔特林的空間試驗走得很遠，他將至上主義圖形轉化為真實的三維立體，強調空間中的真實體積，既對至上主義者表達了敬意、又向其提出了挑戰；他用空間關係來構成空間關係，用空間來解決空間問題，創造了純粹的、獨立的、自由的三維抽象雕塑。在其後，構成主義也分裂為兩股勢力：一個是以塔特林為代表的“生産藝術”，主張藝術為革命服務，最具代表性的是他的第三世界紀念碑（Project of the Monument to the Third International）；另一個是加博（Naum Gabo）和佩夫斯納(Antoine Pevsner)繼續堅持的，維護藝術家的獨立性和藝術創造的自由。
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