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我們不能只是被動地抱怨
記者：你自己統計作品數量出版，把自己透明化的目的是什麼？
方力鈞：我想做幾個東西：一個是像年鑒樣的，有一些背景、學習、或者是社會的文化的東西，沿著藝術的這條線索下來，也包括自己學習創作的重要方面，這是核心的一本；另外兩本：一本收集盡可能全的圖片。重要的作品盡可能保持沒有遺漏，讓大家都一目了然。大家喜歡説我畫的光頭比較多，看這個能知道到底畫了多少張光頭；另外一本收集了目前能找得到的出版的文字，哪怕就一個展覽的消息。
做這個事的目的，是為自己也是為別人留下資料。有的美術評論是不顧歷史事實的，包括一些很有資格、名望的批評家理論家。但説到最後，責任在藝術家自己，因為從來沒有人提供過翔實的根據，這個工作如果藝術家本人不參與的話，誰都沒有辦法去整理。
這可能也是意義非常重大的一項工作。好像一粒種子，存活下來，在土壤中吸收水分，跟別的小苗比誰的生命力強，終於在多年之後結出果實。我們看到的當代藝術都是結出果實的現狀，之前的事情大家不是沒有興趣，是沒有機會認識到。我們不能只是被動地抱怨，也應該身體力行做一些比較實際的工作。
記者：你的藏家或者一些你作品的買家會不會不願意你透明化？
方力鈞：我希望比較健康的收藏、研究。炒作、耍弄收藏和市場的人，我們希望把他們排除在外。(透明化)對自己肯定是有利有弊的事情，做的時候想到的利處多一些，弊處想得少一些，可做完之後呢，可能會發現它有很大的弊處。
對於一些批評家也是，這個東西沒拿出來之前，他們可以隨便説，不用做功課、做研究，有了這個東西，就會變得很煩了。但通過這樣的工作，能凈化我們行業的生態系統。
記者：你的畫從90年代初就有很好的市場，和那些近幾年暴發藝術家心態應該不一樣吧？很多批評説你就是為了錢畫畫。
方力鈞：我肯定是暴發戶。即使我從80年代賣作品賺錢了，我現在也還算暴發戶。這是沒有辦法改變的，這是時代的原因。我自己也很受用暴發戶的感覺，我的幸福和問題都是源自暴發戶的這個基礎。
別人説我是為錢畫畫，説的不是我，説的是他們自己。你是什麼樣的人，才會把注意力集中在什麼點上。物質和銅臭可以讓我們幸福，不應該(用這個)攻擊我們。
記者：有一種説法，90年代你們的作品成名是被操縱起來的，比如説栗憲庭曾指導你們把尺幅放大到多大，強調某些符號等等，這是真實的嗎？
方力鈞：藝術家和批評家的關係其實是動物和動物學家的關係，到底是動物學家指導了動物的存在，還是動物存在産生了動物學家，這是一個顯而易見的。但是，如果動物學家為了更好地研究動物，把動物圈在籠子裏，造了動物園，你就很難判斷，這個動物是假裝的還是自己願意那麼做的
面對強勢如何讓自己舒服一點
記者：你賴以成名的那些符號，在最初選擇畫的時候是完全下意識的嗎？所有意義都是後來被外界賦予的？
方力鈞：那是當時的經濟狀況、居住環境、技術手段、能拿到的視覺材料，都加在一起的結果。其實我對於語言有非常精確的要求，在創作初期的時候不知道最後會是什麼樣子，創作過程中出現了各種各樣的岔路，所有的精力都用來找到現在看到的這個畫面的感覺。
還有一點，就是我們現在過於看重和依賴文字對圖畫的闡釋了。其實視覺語言更加直接一些。
記者：評論家們説，西方看待中國當代藝術在很大程度上是因為作品的政治背景解讀，如果真的抽掉了政治背景，中國當代藝術還能留下什麼？
方力鈞：無論中國還是西方，政治是一個不可能回避的問題。對於個人來説，政治的裹挾是不可能躲避的。不是光在中國，戈雅之於宗教裁判所，米開朗基羅之於美第奇家族，都躲避不了。
記者：更年輕的一批藝術家是否沒有那麼多的時代背景，更個人化？
方力鈞：在80年代末90年代初作畫的，體制就是那樣的，當你通過努力證明了你是可以存在的，可以表達你的想法的時候，一定會有第三方跳出來説，你們兩個(編者注：指體制化的和故意反抗體制化的)都不是我們想要的。如果第三種出現，能存活下來的話，第四種、第八種，都會陸陸續續出現。從話語的權力上來講，早一點做這個事情的人，是自掘墳墓，後來更加自由環境中的人會把之前人們的努力掩蓋掉。你説的年輕藝術家一齣手就和別人不一樣，這其實是讓我們欣慰的一件事情。
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