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血腥、暴力、裸體，似乎是長久以來中國大陸行為藝術的關鍵詞。在市場的喧囂中行為藝術已被驅至邊緣，偶爾作為“社會新聞”的形式見諸報章。當初叱吒一時的行為藝術家在當下已紛紛轉行，只有當年開槍的肖魯依然以行為藝術家自居。當極端行為走到盡頭，行為藝術何為？
李暐作品《撞入汽車》
7月底，“以身觀身”行為藝術文獻展在澳門舉行，舉辦的地點是中國南方的特別行政區，反觀中國內地的行為藝術，似乎長久以來亦是游離主流視野之外的另類存在。
在藝術市場蓬勃發展的今天，繪畫因其市場價值成為當仁不讓的主流，影像、裝置藝術成為藝術家表達的新寵，而行為藝術，在2000年之交，以“血腥、暴力、裸體”等作為最後定格的形象，逐漸淡出人們的視野，偶爾會在媒體報章的社會新聞版面佔有一定篇幅。蘇紫紫、范跑跑、現場做愛、整形手術這些自稱“行為藝術”的事件，經歷著藝術專業性和動機純粹性雙重的拷問，遭受著“傳統價值觀”鋪天蓋地的反擊。
這些到底是行為藝術嗎？
在市場的喧囂中退場，在新聞事件中延續。2000年，行為藝術家紛紛離開之後，剩下的人默默地堅持著這趟旅途。他們編織起了而今中國行為藝術的網路，他們組織的行為藝術節在各個城市的藝術空間中靜靜舉辦，他們開始啟動零星的關於行為藝術的文獻研究，他們在學院中建立課程，年輕人的熱情參與中似乎孕育著行為藝術新的點點希望。
接受《東方早報·藝術評論》採訪的所有人都沒能給“行為藝術”提出一個確切的定義。它的概唸有時候很大，大到可以結合萬事萬物，比如裝置、聲音、視頻、攝影……它的概唸有時候又很小，小到一點點雜質都會影響其純粹性，它是完全訴諸觀念的藝術。澳門藝術博物館的策展人吳方洲提出的“反權威、反主流”或許是人們對於行為藝術的共識。
這是一種自我放逐的藝術。或許只有散落四方、流浪邊緣，才能保持藝術的本真和至純。行為藝術大師約瑟夫·博伊斯曾經以其巫師般的行徑試圖拯救自然，進而希冀拯救世人，他以毛氈建立溫暖社會，以灌木驅走劇毒，以都市森林代替行政文化。而今，誰還會願意把金箔丟在河裏，同伊夫·克萊因一起在“非物質的繪畫感受區”體驗片刻的安寧？習慣於被物體包圍，通過物質進行思考和感受的世人也許愈發難以理解拋卻物質的行為藝術到底要表達什麼——有時候，即使是行為藝術家本人也常常不能理解，而觀眾，常常除了裸體什麼也看不到。
包圍著行為藝術的種種困境，也正是當代藝術的現世境遇。考察遭遇現實圍剿的行為藝術，更是以行為藝術這面鏡子，照亮藝術的現實人心。
繁華市場下的落寞：
轉行、心急、炒作
很多人認為上世紀八九十年代是中國行為藝術的黃金時代，而當初叱吒一時的藝術家紛紛轉行或許是行為藝術現狀的一個直接的指標。
行為藝術曾經在上世紀八十年代末多次走入官方美術館。1988年，一群文化局、美術館、油雕院、大專院校等專業體系內的藝術家在上海美術館策劃演繹了《最後的晚餐》。最令人記憶猶新的，無疑是1989年2月在中國美術館舉行的“中國現代藝術大展”上，肖魯向自己的裝置作品《對話》開了兩槍。這場短命的展覽上還有另幾件行為作品，張念“孵蛋”，李山“洗腳”，吳山專則選擇了“賣蝦”。
行為藝術和觀念藝術曾經一度成為藝術界的風潮，徐冰帶領團隊拓印長城，邱志傑開始在同一張紙上書寫1000遍蘭亭序，專業體系內的藝術家紛紛參與其中，行為成為他們表達思想的工具。而對於棲身北京東村的北漂藝術家，他們發現自己的身體是比顏料更為直接、天然而便宜的材料。他們的集體創作《為無名山增高一米》成為行為藝術的經典影像，而其中的張洹、馬六明等人以生活狀態為素材創作行為，給世人留下了深刻印象。張洹的《12平方米》呈現了個體在屎尿橫流、蒼蠅撲面的嚴苛環境下的忍耐力，馬六明的《芬·馬六明》中男女同體的形象激發了觀眾的獵奇眼光，更反過來映襯了他所處的現實環境。
而今，在週游全球巡演他們的行為藝術之後，人到中年的張洹和馬六明都已停止了行為藝術生涯，開始畫畫、做雕塑、做裝置。張念在《孵》之後也未曾出過什麼新招，近年來不斷描摹著和“蛋”有關的圖像。李山這個客串列為的上海藝術家，而今“胭脂”系列已經成為他繪畫作品的圖示。而專業體系內的藝術家紛紛轉回學院，以學術的思考支援他們時斷時續的新的聲音。
只有當年開槍的肖魯依然以行為藝術家自居。她剛剛和另兩位女性藝術家合作，舉辦了一個名為“禿頭戈女”的女性主義藝術展，緊接著，她將飛去香港，在一家畫廊的當代藝術群展開幕式上做行為藝術的表演。肖魯告訴《藝術評論》，行為藝術的式微最直接的原因是“行為藝術的收藏整體不好”。
曾經組織上海美術館《最後的晚餐》的藝術家張健君表達了類似的想法，“中國的市場非常商業。而行為藝術和市場脫節。國外也一樣，中國則是更變本加厲。”
中國當代藝術的市場從上世紀90年代開始發展，至21世紀已經形成了蓬勃而繁榮的局面，一些最昂貴的當代藝術家作品動輒可以拍得上千萬元。與之相比，行為藝術離市場非常遙遠。行為藝術作品完成之後留下的影像和裝置也常常少有人問津。也許只有像《對話》之類的作品才能夠找到買家，2006年，《對話》亮相中國嘉德，以231萬元被泰康人壽收藏。
“行為藝術家真的很拮據，需要靠其他收入來維持。很多都是靠讀書、教書，還有一些會幹其他收入的活來養活自己。”肖魯告訴《東方早報·藝術評論》。她同時談及幾位依然堅持著創作行為藝術的戰友，何成瑤、何雲昌，“賣得都不好，還在堅持做。”
不賣錢，是行為藝術孤芳自賞引以為傲的特質，也是令其整個業態週轉不靈的原因。2000年以後，中國開始出現一些行為藝術節，國內外各路行為藝術家通過這一平臺交流、探討，但一般都只是提供路費和吃住。而且行為藝術節和藝術家一樣面臨著缺乏資金的苦楚，連做13年OPEN行為藝術節的陳進告訴《藝術評論》，做藝術節基本上是籌不到資金的。因此他無法為參加的藝術家支付旅途費用，幸好國外的藝術家可以向自己所在地區申請資助，即便如此，第十屆的時候，“總共有差不多360多名藝術家參與，那時候幾乎把我所有的錢花光了。”
而今澳門藝術博物館開始做行為藝術的文獻收藏，不過這樣的收藏也是不支付藝術作品的費用的。“通過評選的過程，有機會展覽、出畫冊，提供經費來澳門。”吳方洲表示，“（這個市場本來沒有）你問我值多少錢，我也不知道。”
“我以為國外會好一些，其實也不是特別好。”肖魯和《藝術評論》分享了她剛剛看過的一篇關於國外行為藝術家的文章，“這種藝術家商業價值都不是特別高。”陸蓉之曾于上世紀70年代在美國參與行為藝術的浪潮，而今回憶往昔，她説，“我們當初去搞行為的那票人都去哪了？沒有了。”
藝術家、策展人、研究者、評論家，與在風起雲湧的藝術市場中賺得盆滿缽滿的商人相比，關於行為藝術的各方面參與者幾乎都處於“義務勞動”的境況之中。而市場，影響的不僅是藝術家的職業定位，更是創作的心態。
吳方洲在接受《藝術評論》採訪時反覆提到了“急”這個字眼，“1990年代大家不急，大家都很窮。雖然生活狀態很差，他們的心態還是比較單純的。2000年代以後，市場化太厲害了。2000年，藝術家，特別是宋莊那一塊，太急了。”市場化導致的藝術家急功近利的心態也對行為藝術本身産生了更加惡劣的影響，“很多人説，你不要去798（藝術區），因為798都是市場的東西，每天逛798，就覺得那些是好的，自己弄出來就是那些東西。”
張洹、馬六明等一輩藝術家曾經以行為藝術為跳板，而今邁入了殷實藝術家的行列，霜田誠二敬告當下的藝術家，上世紀90年代的奇跡不會再發生了。因為當時的世界如此迫切聆聽著中國的聲音，而今的中國藝術家卻只想默默賺錢。
上世紀90年代，行為藝術曾經是“白手鬧革命”的一種方式，而今常常成為藝術展覽開幕式上的噱頭，甚至成為商業炒作的工具。
日前，一場名為“手術：韓嘯行為藝術展”的活動在山東、北京等地陸續舉行，兩場“藝術展”分別邀請到國內知名的策展人和批評家，中央美院美術館的王春辰和北京大學藝術學院的彭鋒擔任策展人。這一活動進行了廣泛的宣傳，也在藝術界內引起爭議。
陳進相信這個事件的廣告成分大於藝術成分，他同時不無羨慕地説，“整形醫院有錢嘛，可以拿錢請策展人。我們拿錢請不了策展人，國外有很多策展人會義務來幫忙。”
肖魯以開放的心態認可其對於藝術邊界的擴展有積極作用。而四川美院的批評家王林在談及此事時認為，“行為藝術由於其挑戰性，往往成為社會事件，有新聞價值。對於策展人和藝術家也是一種誘惑，有時候就把其變成了一種新聞事件。我個人認為藝術家還是應該著眼于藝術價值，去做一些觸及社會問題，引起人們對身體所引發的藝術問題、美學問題、社會問題、政治問題的思考。”
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