中國抽象藝術發展不過三十多年，已經從每年只偶爾賣出幾幅到藝術家可作為職業養活自己，雖然發展迅速，但仍然處於困境之中，或者説，位置相當尷尬：在西方人眼中，因為抽象藝術起源於西方，並且有完整的發展過程，而中國沒有這樣的過程，因此在西方藝術評論家眼中，中國的抽象藝術基本是一個“偽概念”。而在國人自己的眼裏，對於這些國産的“舶來品”，感受可以用阿爾森波裏布尼在《抽象繪畫》中的一句話來描述：“對於廣大民眾來説，它仍然像喜馬拉雅山一樣——太高、太遠，無從探測，不可理解。”
尋根：從無到有還是從有到無
抽象繪畫在西方自成體系，已經成為西方主流的繪畫語言之一，比如德國畫家基弗曾經把鞋子、椅子都挂到自己的畫面上，據説觀者的共鳴感很強。但這種共鳴，在中國幾乎是不可想像的。2007年年底，中國三峽博物館經過十年時間籌劃了一場大展，這也是建國以來重慶規模最大、陣容整齊的一次全國性展覽——“2007重慶立場中國當代藝術大展”。展覽邀請了國內121位當今很活躍的藝術家，其中包括高小華、何多苓、林曦明、周韶華等畫壇宿將，也有嶄露頭角的新銳。這一展覽吸引了眾多藝術家和觀展者，除了名家作品受人關注外，一些新銳藝術家的“抽象國畫”更是相當抓人眼球。不過，雖然圍觀者眾，但絕大多數人都只呼“看不懂”。
“這個是國畫嗎?”在青年藝術家陳紅汗的作品“德里達《論文字學》”前，不少駐足的人議論紛紛。這作品乍一看的確不像國畫，甚至就不像畫：一大塊塑膠玻板上，用黃色或紅色的顏料畫成了無數個字體大小但形狀不同的顏料團，它們排列整齊，遠遠看像彩色的書法，近一看每一個字又亂成一團。周圍的人都指指點點，納悶不已。四川美術學院教授、美術評論家張強對此解釋説，陳紅汗把“德里達《論文字學》”裏的文字作為對象，對其施其水墨，實際上是一種水墨逐漸演變成一種觀念的表達方式。
面對抽象繪畫帶來的尷尬，有業內人士則認為，觀眾對抽象藝術感到陌生甚至無法欣賞，是當前我國藝術生態狀況的反映。國內抽象畫家的整體實力並不差，但是，是否要發掘屬於自己的“中國符號”是個問題。換句話説，中國抽象藝術的受眾群究竟應該是誰?中國究竟有沒有屬於自己的抽象藝術?
2005年，策展人李旭到英國泰特美術館訪問，他給當地的西方評論家們展示了中國傳統文化中的抽象審美。他先擺出一個最小件的明式傢具，是防止風把墨吹乾的屏風，上面鑲嵌著一塊大理石，大理石的圖案完全是抽象的，沒有任何具體雕刻。然後，他給他們放了中國園林裏西湖石的幻燈片，所有石頭的造型都是抽象的，最後還給他們講了草書，這更是一種抽象審美。李旭告訴他們，所有中國人都認可這些抽象的狀態是美的。李旭説，那次講演之後，一些批評家開始接受中國人的抽象審美歷史，“在某種意義上説，中國一直有著屬於自己的抽象藝術，而中國人也並不缺乏對於抽象藝術的欣賞素養，但現在的問題是，新的東西來了，新的表達方式來了，我們怎麼辦?”
批評：藝術家的反思和觀眾的困惑
雖然從整體上看抽象藝術在去年取得了不菲的成績，可是在中國過去的20年裏，它卻從來沒有進入過藝術主流。在20年前現代藝術佔主流，根本沒有抽象藝術的份兒。抽象藝術一直處於邊緣，比起觀念藝術來，它甚至還算是邊緣的邊緣。
讓抽象藝術家顯得獨特而另類是在上世紀90年代。1990年代以來，中國大陸的抽象藝術創作呈現出漸趨繁榮的發展態勢，散落在全國各地的藝術家開始介入抽象、半抽象的語言實踐，許多較為獨立的個體風格也在多年以來的探索中逐步建立。在1993年的“中國油畫雙年展”上包括葛鵬仁、周長江、江海、王易罡、張方白、淩健、顧黎明等抽象藝術家在內的一大批抽象藝術家的作品參展並獲獎。這是一次抽象藝術的大豐收，然而贏得了學術卻贏不得市場。直到上海作為一個有著殖民地文化傳統的城市，在抽象藝術的發展上異軍突起，在80年代初之後的20年發展歷程中，專門從事抽象創作以及先後介入抽象風格的藝術家已經超過30位，自1997年“無形的存在——上海抽象藝術展”之後，眾多抽象藝術聯展在上海遍地開花，其中以上海美術館的“形而上”抽象年展最為著名。隨之商業市場緊隨學術脈動，經營抽象藝術的畫廊在近5年的時間裏不斷增加，甚至專營抽象藝術的畫廊也開始創辦，許多抽象藝術家成為簽約對象。抽象藝術成為上海獨特的地域性文化景觀。
時至今日，抽象藝術在全國各地的城市漸趨活躍，各種名目的展示活動此起彼伏，從北京到歐洲，從畫廊到美術館，以抽象為主題的展覽活動正在持續舉辦，參與到抽象創作中的藝術家也越來越多。
今年，由著名藝術批評家、策展人高名潞策劃的“意派：中國‘抽象’三十年展”將在三月赴西班牙巡展。這個匯集徐冰、朱金石、王魯炎、譚平等40多位中國當代最頂尖抽象藝術家作品的展覽在去年北京預展中雖然吸引了眾多藝術家和觀展者，但能夠真正理解其作品涵義的人又有多少呢?
在美術的範疇內，抽像是美的也是醜的。抽象的表現是最簡單省力的，也是最複雜費力的。從理論上講，抽象體現出的是人為的主觀意識，因此抽象畫最好畫，只要會拿筆，只要畫得怪，都可以稱之為抽象畫。現今無論是國內還是國外，都有相當數量的人熱衷於抽象藝術，看似藝術繁榮，其實並不儘然，因為在這諸多的主張抽象的畫家中，有才氣的畫家視抽象藝術為最美但又最難畫，其中包含的藝術內涵太豐富，難以表現得有“理”有“術”。
曾經有一部描述畢加索畫牛的影片，它讓我們看到了創造抽象藝術品的主要法則：做減法。
中國最早提出抽象美的藝術家吳冠中在改革開放時期就強調他的抽象繪畫離不開生活，所謂“風箏不斷線”，畢加索的抽象也總讓人們可以看到一些具體的影像提示，還有爾後的諸多抽象表現主義畫家，這讓藝術家們可以理直氣壯地把自己那沒有徹底隔離圖像與現實關聯的繪畫作品，稱之為抽象藝術。不過，既然稱之為抽象，就不能讓觀眾輕而易舉地看出作者畫的是什麼，猜出作者想要表達什麼，否則就不深沉了，於是，做減法，成為抽象藝術家必須學會的一項功課。
減法是抽象藝術的不宣之秘，康定斯基、蒙德里安這兩位純粹抽象的老鼻祖就埋怨過畢加索的抽象不夠徹底，可這兩位的抽像樣式也不徹底，緊接著就被馬列維奇的白畫布、黑畫布的絕對抽象繪畫所取代了。抽象到了這個地步，確實已經從圖像的“有”，回歸到了極端的“無”。
中國藝術家也深知做減法的奧秘，減到只有幾塊不同色彩的筆觸在畫布上游走奔突的地步，只有刮刀在畫布上縱橫馳騁的地步，這就成為只有油畫本色語言的純粹表現性抽象畫。
用筆觸、肌理、色彩表現現實生活中的事物形象，這是經過多少代人努力的技法實現，如今再次回復到了只有刮、削、涂、沫、滴、堆的“塗抹”狀態，或許這就是抽象藝術正在追求著的本真狀態?
那些以拼貼、拓印符號標簽為好的抽象藝術家們，也有減法之道，他們在影像圖符挪移或拓印時，逐漸地剔除去其中的真實感，完整再現影像最終只剩下圖像的紋理與構成要素，形的現實存有，完全變成了“無”，結果也就實現了抽象藝術的符號純粹。
於是讓我們看到了一些令人欽佩的藝術家令人遺憾地用減法做出了一批偷懶的“抽象”大作。通過做減法，抽象藝術的工作越來越簡單了，抽象到無，抽象變成了最初級的製作。到了這個階段，就需要批評家、理論家來進行“無中生有”的工作，讓最初級的製作，變成了最高級的豐富。普通百姓只能以“不懂”來表示自己的誠惶誠恐和迷惑不解。
價值審美需求與市場需求
從“寫實畫派”、“新古典主義”到“F4”、“70後”、“80後”，過去兩年，中國當代藝術的市場行情漲勢喜人，不少作品價格連創新高。與此同時，抽象藝術也不願意固守著被市場遺忘了的這塊藝術純凈地了。隨著中國當代藝術市場不斷升溫，不少業內人士表示，下一階段“抽象藝術板塊”中一線大師的作品價格具備上行潛力，儘管大眾對於所謂抽象並不太懂。
抽象藝術在當代藝術板塊中一線大師作品的價格一直保持著穩中有升的態勢，例如法國的華人畫家趙無極、朱德群，以及國內的吳冠中，他們的作品多被博物館收藏，少數在市場上流通的作品已經受到藏家的大肆追捧，成交價格不斷走高。
“抽象水墨”藝術家的作品雖同屬於抽象藝術板塊，但對照油畫這部分作品的行情就顯得格外“慘澹”了。但是從創作角度而言，在中國當代藝術創作領域，這些作品的學術價值、藝術價值同樣不可忽視。中國嘉德在2006年秋季的“當代書畫”專場中就推出了數件抽象水墨畫家谷文達、張羽、劉子健、王川等藝術家的作品。其中，只有谷文達的作品受到了市場良好的回應，拍出的谷文達的《遺失的王朝》以30.8萬元成交，張羽的作品《靈光67號》以13.2萬元成交，而作為抽象水墨代表人物之一的劉子健的《碑銘》最終流拍，劉子健作品最高的拍賣價格也只有19.8萬元。
但在當代藝術其他板塊代表藝術家作品屢創新高，有些精品甚至突破千萬元關口的時候，抽象藝術家的作品卻仍以數十萬元、甚至十萬元以內來計算。隨著抽象藝術逐步進入市場，進而成為中産階級的趣味所在和消費重點以後，抽象藝術漸漸面對被市場異化的命運。
因為抽象藝術對現代社會的家居環境具備理想的裝飾功能，因為在藝術市場上已經具有的消費慣性，也因為購買者、收藏者對抽象藝術的盲目跟風和不求甚解，藝術市場上就不可避免地會出現魚龍混雜、泥沙俱下的場面。畫廊、博覽會甚至旅遊紀念品商店中出現大量粗製濫造的所謂“抽象”應該是可以想見的，已經成名的許多抽象藝術家們由於既定風格的作品長期暢銷，從而産生不求進取、消極守成的趨勢也應該是不難理解的了……不過，好在市場還是有的，審美還是有的。況且，從大背景來説，隨著西方各國藝術界對繪畫和雕塑等傳統藝術形式日漸忽視，成熟的畫家、雕塑家開始稀缺，中國當代藝術正在被迫崛起，包括抽象藝術在內，儘管向著未知的方向。