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最近一家雜誌約我列出“中國當代最具代表性的20位藝術家”。我不假思索地寫下了“吳冠中”的名字。當我要確認自改革開放以來的20多年中最具開拓精神、最富於時代特徵和最具影響力的藝術家時，我不能不把目光投注到吳冠中身上。
吳冠中 1987年作 雲海升日 鏡心
文/賈方舟
儘管我知道，在當代中國畫壇，吳冠中一直是一個有爭議的人物，包括他的藝術和藝術觀點，持疑議者不乏其人。如果我們能夠拉開距離來看20世紀中國水墨畫的演變和發展，不能不説它與19世紀以前的傳統文人畫的最大不同就是它在自己可能的限度內融人了諸多異質文化的因素。將多種文化因素融合在一起(同質的、異質的、民間的、文人的、本土的、外來的等等)正好是這個時代不同於以往任何一個時代的最重要的特徵。而“融合”——這種屬於一個時代的藝術品質，正就是吳冠中的藝術品質。因此，不管你對“融合”這一事實取何種態度，當我們談論這個“融合的藝術時代”時，是不可能繞開吳冠中的。
吳冠中在藝術上釆取這樣的路線不是偶然的。早在國立杭州藝專學習時期，他就是一個不能專一于一個領域的學生。當學校將繪畫係分為“國畫”與“西畫”兩科時，他為難了。先是學“國畫”，不久又“跳槽”去學“西畫”——他哪個方面都不想割捨。雖然他後來還是選擇了“西畫”，並且在幾年以後獲得了赴法公費留學的機會，但他最終還是在畫了多年的“西畫”之後又回到“國畫”中來，並以往返穿梭于兩個領域的“相容”姿態立足於中國畫壇。
這條“融和中西”之路最初是由吳冠中的老師林風眠開拓的。林風眠“調和中西”的藝術思想，早在留學法國期間已經形成。他不僅“專在西洋藝術之創作”，而且還全力“與中西藝術之溝通上做功夫”。他在歸國後的幾年中，一面從事教育和藝術運動，一面著手從理論上解決問題。從對藝術的起源與本質的探討、對中西藝術異同之比較研究以及對中國傳統繪畫史的深入考察中真正堅定了自己的信念，林風眠在考察中驚異地發現，西方現代藝術完成的正是中國傳統藝術的未盡之業。這種深刻的內在聯繫，使他在“西方現代”這個新的“生長點”上找到了中西藝術“對接”的部位，並由此而確立了他的藝術取向。
在林風眠的探索中，我們看到，傳統水墨畫一向只輔以淡彩或根本不賦彩，而他卻常以濃墨重彩構築畫面，在清淡的水墨畫中開了先河；傳統水墨畫一向以書法用筆作為規範，而他卻無視一整套傳統筆法，將疾速，流暢、爽利的露鋒線條(多取自民間瓷繪和壁畫)移入水墨畫中，傳統水墨畫一向有自己的章法佈局，而他卻將西方的現代構成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統水墨畫的畫面格局。可見，林對傳統的背離帶有明顯的反叛色彩和無所顧忌的性質，他似乎從未考慮過是否有必要回歸到傳統的筆墨規範之中這樣的問題。作為他的後繼者，吳冠中在這一問題上更是表現出罕有的勇氣，説明他們的目標正是要依據自己的藝術理想，重立筆墨新規範，重建水墨新原則。
吳冠中從1974年開始畫水墨，至今已整整30個年頭。在這30年的水墨行程中，他留下的足跡足以證明，他在這一領域所作的是一種超越傳統規範的全新開拓，他要在這一傳統媒介中走出自己的路。
吳冠中的水墨大體上經歷了四個階段：即70年代對水墨這一媒介材料的熟悉和適應時期，80年代的銀灰色時期，90年代前期的黑色時期和90年代後期至今的整合時期。
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