| 文/張偉
真正對上海小校場年畫的發展作出重要貢獻的是吳友如的同門師弟周慕橋，也即今天人們在很多年畫上都能看到的那個“古吳夢蕉”。而周慕橋凡在畫報上發表作品，多署“慕橋”或“周權”本名，而在年畫上署名，則一律署號“夢蕉”，像周慕橋這樣的文人畫家應邀為畫鋪創作年畫應該並非罕例。
上海小校場年畫《琵琶亦是尋常物》，上海歷史博物館藏本，作者“夢蕉”
上海小校場年畫《連環計》，上海歷史博物館藏本，作者“夢蕉”
近代上海的畫家雖然人數眾多，但是和年畫發生關係的卻少之又少，而若要在這極少數畫家中找出領軍人物，人們首先想到的一定是吳友如和錢慧安，他們兩位也的確畫藝高超，影響也最大。
吳友如（生卒不詳），江蘇元和（今屬蘇州）人。原名猷，改名嘉，以字行。太平天國期間避難來滬，從師張志瀛習丹青。光緒十年（1884年），應《申報》主人之請主繪《點石齋畫報》，描摹社會風情，妙肖精美，開創中國新聞時事畫之先河。
關於吳友如參與繪製年畫之事，至今並無確鑿文獻可以徵引，但我們在現存年畫中確實可以看到不少署名吳友如的作品，如《鬧元宵》、《村讀圖》、《豫園把戲圖》、《法人求和》等等，多由姑蘇老店吳錦增、陳同盛、吳太元等刻版刷印。另據王樹村《中國年畫發展史》載，吳友如還為天津楊柳青繪製過一組6幅嬰戲題材的年畫。
除吳友如外，另一位有年畫作品存世的著名畫家是錢慧安，在晚清畫壇，他的名聲甚至要超過吳友如。錢慧安（1833-1911年），又名貴昌，字吉生，別號清溪樵子。上海寶山人。他幼年即習丹青，光緒初年已成為海上畫壇名家，尤以人物畫著稱，被譽為“真可追蹤仇英”者。光緒二年（1876年），葛元煦著《滬遊雜記》，書中列入“書畫名家”共35位，其中以“工筆人物”著稱的僅錢慧安一人。今天尤能見到的錢慧安繪就的年畫有《春風得意》、《弄璋如意》、《風塵三俠》、《竹林七俠》、《南村訪友》、《小紅低唱我吹簫》等幾十幅。
其實，真正對小校場年畫的發展作出重要貢獻的是吳友如的同門師弟周慕橋，即今天人們在很多年畫上都能看到的那個“古吳夢蕉”。周慕橋（1868-1922年），蘇州人。名權，字慕橋，以字行，號夢樵（亦作夢蕉），又號紅薇館主、古吳花朝生。周家很早就從蘇州遷來上海，周慕橋自幼聰穎，從小就對繪畫發生興趣，拜在名畫師張志瀛門下深造，同拜師門的還有日後一起編繪《飛影閣畫報》的何明甫。周慕橋學畫“揣摩盡致，筆意活潑……年才弱冠，已嶄然露頭角”。出道後他即緊隨師兄吳友如闖蕩，吳友如主編《點石齋畫報》時周慕橋即是其得力助手，後來吳友如脫離“點石齋”，自創《飛影閣畫報》和《飛影閣畫冊》，周慕橋不僅全力協助而且屢屢在吳友如陷入困境時出手相援，甚至署吳友如名為其繪稿救急，以至“今之所謂《吳友如畫寶》中不乏君之手筆”。周慕橋不僅作畫勤奮，讀書也既多又雜，從四書五經到詩詞文賦均有所涉獵，像《周易》、《詩經》、《史記》、《世説新語》等古籍經典，以及《説文解字》、《爾雅》、《廣韻》等專門著述，他在畫作跋語中都時有徵引，還寫得一首漂亮的行楷，“嘗謂：古典、書法，與畫相輔而行，不能偏廢，故其胸中淹博，字亦工秀”。周慕橋為畫報作畫，很多作品是對當時社會世俗作再現式的描繪，所表現的不僅僅是傳統繪畫中類型化的才子佳人和概念化的亭臺樓閣，而更多為現實生活中的市農工商和車船光電，故僅有傳統技巧是遠遠不夠的，需要有新的表現手法加以補充。周慕橋引入西洋繪畫中的透視法理論和水彩畫法，使其的作品充滿了生命力，因符合新興市民階層的審美要求而廣受歡迎。後來他還勇敢創新，融合西洋繪畫和傳統繪畫的優勢，在20世紀初創造了大量具有鮮明海派風格的新穎廣告畫，成為當時最受歡迎的月份牌畫家。
以上是我們現在所能蒐集到的有關周慕橋的生平材料，但要論及他和小校場年畫的關係，則很有必要先作一番考證。在現存上海小校場年畫以及蘇州桃花塢年畫中，署名“古吳夢蕉”的作品很多，且不少是優秀的代表作品，如小校場年畫中的《鬧新房》、《五子奪魁》、《海上名妓十美圖》，桃花塢年畫中的《冠帶流傳》、《琵琶亦是尋常韻》等。
但這個“古吳夢蕉”到底是誰？説法不一，沒有確論。石谷風先生認為是道光年間到上海開設飛雲閣的蘇州畫師項燿，他也因此把所有署名“夢蕉”的年畫都標上了“項夢蕉繪”的字樣。周新月先生在其著作中也專門談到這一問題，他例舉了坊間的三種説法，並談了自己的看法：其一，“夢蕉”姓吳。這其實是誤讀“古吳夢蕉”之故。其二，“夢蕉”即周慕橋。此説未知根據何在。其三，“夢蕉”即開設飛雲閣的項燿。此説雖不無可能，但疑點仍不少，特別是兩人畫風明顯不同。結論是：“關於誰是‘夢蕉’尚有待進一步考證”。從以上例舉來看，學術界目前對“夢蕉”其人確實缺乏了解。但若對現有相關文獻作一番耐心仔細的梳理比對，則可能對解開這一謎案有助！在李福清先生主編的《中國木版年畫整合·俄羅斯卷》中，收錄有一幅俄國學者阿理克1909年購于上海的小校場年畫《鍾馗鬧判》，畫上題款為：“壬寅（1902年）孟夏古吳夢蕉寫于海上飛雲閣。”很顯然，這是一幅出自“夢蕉”手筆的作品。值得注意的是，題款下方鈐有一方白文印章：周權印。這顯然給我們提供了一條重要線索：“夢蕉”即周權。循此思路再去做進一步的探索，我們在周慕橋主編的《飛影閣士記畫冊》中找到了有力的證據。《飛影閣士記畫冊》是吳友如主編的《飛影閣畫冊》停刊後由周慕橋續刊主編的一本畫報，完全繼承吳友如的先前風格，以描摹社會風俗和仕女故事為主，所有作品均由周慕橋一人繪製。在這本畫報第29期【光緒二十一年（1895年）六月朔日出版】上刊有一幅名為《蕩鞦韆》的仕女畫，畫上署名：夢樵，旁邊鈐有一方朱文印章：慕橋。在第30期上另有一幅名為《郭汾陽》的歷史人物畫，畫上落款：周慕橋作，旁邊鈐有一方朱文印：夢樵。這就非常清晰地解開了我們心中的疑問：所謂周權、周慕橋和夢蕉三位一體，均為一人，正好是同一人的名、字、號。這也是當時文人吟詩作畫常用的署名方式；至於“蕉”和“樵”的相混互用，更是當時人在署字、號時諧音互換的一種常態，不足為怪！
如果我們再作一番探詢，可以發現：周慕橋凡在畫報上發表作品，多署“慕橋”或“周權”本名，而在年畫上署名，則一律署號“夢蕉”，幾無例外！由此我們可以推測，當時像周慕橋這樣的文人畫家應邀為畫鋪創作年畫應該並非罕例，此也為“賣畫謀生”之一途。但囿于傳統，他們自己並不太願意在這些畫上留下太明顯的個人痕跡，因此，在今天我們所能看到的年畫作品上鮮有畫家署名的，即使有也為別署，且大多用的是較少為人所知的別號。一般而言，年畫作者多為民間畫師，籍籍無名，故大多數年畫作品均無繪者署名；而作為集團生産性作品，年畫上卻十之八九有著刊刻店舖的名號，這一點和明、清兩朝的箋紙刊印倒有著某些相像之處。不同之點在於，箋紙的消費群主要是文人士大夫，故其繪製風格有著強烈的文人畫情趣，而為其作畫的畫家也將其視為文人閒情逸致的偶一為之，並不忌諱在箋紙上署名，即使是名震朝野的著名畫家。相反，年畫的消費群主要是中、下層市民，年畫作品也不為史家所重，從不入畫史，故文人畫家答應為年畫作坊繪稿，一般多出於謀生養家的考慮，極少有在畫上署名的，即使落款，也多署別號，如墨浪子、松崖主人、梅州隱士等。時過境遷，他們的生平事跡就成為了難以考證的懸案，“夢蕉”之謎，恰恰提供了這樣一個典型之例，而這種特點，在很大程度上正決定了年畫藝術發展的民間鄉野方向！
周慕橋的畫風細膩寫實，擅長人物，尤善於表現世俗生活，這些特點和年畫的某些特徵是相吻合的。他發表的很多畫，無論從題材內容還是表現手法上看都像是年畫的線描粉本，如《新年十二景》之與《鬧新房》、《百子圖》、《舞龍燈》，《三十六行》之與《新出夷場十景》、《各行各業風情圖》，《時裝仕女圖》之與《玉堂富貴》、《福壽齊眉》，《燈會誌盛》之與《寓滬西紳商點燈慶太平》等等。
周慕橋是近代上海文人畫家中繪製年畫數量最豐富的一位，而且其作品也最受歡迎，曾屢屢被上海小校場和蘇州桃花塢的年畫店主們翻版複製，甚至有一幅畫被幾家店莊翻版以至出現多個不同版本的現象，成為近代年畫史上的一道奇特風景。下面我們選取一例略作分析。
琵琶亦是尋常韻纖指揮來便有情
1.上海歷史博物館藏本。畫面除畫題外，另有題款：庚子仲秋夢蕉，鈐白文印章：周。畫的設色非常淡雅。
2.古吳軒藏本（古吳軒出版社 2006年5月《桃花塢木刻年畫》，閻立主編）。此本畫題和畫面內容與上海歷史博物館藏本相同，但無“庚子仲秋夢蕉”的繪者題款，卻多了“王榮興印”四字；且畫題“琵琶亦是尋常韻，纖指揮來便有情”14字，筆跡也和歷博本有細微差別，應屬作者的另次書寫。此外，古吳軒本在設色上雖也是淡雅一路，但和上海歷博本還是有較大差異，如古吳軒本彈琵琶女和抱貓女子兩人的衣服及左、右兩側的花盆都是一色的，而在上海歷博本上，人物衣服和花盆上都加有花紋環飾。
3.上海圖書館藏本。此畫畫題改為《玉堂富貴》，但無畫店和繪者名。畫面內容也和上海歷博本和古吳軒本有所不同：a.人物兩側的花架和盆花均被刪去。b.畫面中央多了一個花架和一盆盛開的牡丹，以此和畫題“玉堂富貴”相切。c.人物衣服設色濃艷，與古吳軒本有較大差異；人物衣服花飾和上海歷博本也有較大差異。
4.上海美術家協會藏本。畫題和畫面內容與上圖本相同，但美協本多了“陳同盛印”4字。其他地方兩者也有不同之處：a.畫題“玉堂富貴”4字的筆跡有差異，顯然屬同一人的兩次書寫。b.兩者設色雖都同屬濃艷一路，但美協本比上圖本要更甚，如彈琵琶女所坐之鼓墩，上圖本設色稍淡，而美協本則是深藍色；畫幅中央之瓶栽牡丹，上圖本設色過渡清晰，比較精緻，而美協本的設色渾噩不清，顯得非常粗糙。
綜上所述，似可這樣理解：周慕橋在庚子年（1900年）創作此畫後由上海畫店刻版刊印，題款、署名一如原作；同時，此畫亦被蘇州王榮興畫店拿去（或買去）印作年畫，但卻刪去繪者名，另加上畫店名（此也是一般畫店通常做法）。稍後，又有別的上海和蘇州畫店重版這幅年畫，但去掉了畫中的文人情趣，為適應市民階層的審美口味增加內容，改換畫題，重新設色，將此改造成了一幅祈祥求福題材的年畫。從刊刻時間上來講，歷博本和古吳軒本應是一個系統，時間在前；上圖本和美協本是另一個系統，時間在後。
以上是依據現能找到的文獻對作為小校場年畫繪者的周慕橋所作的一則個案分析，其他一些對小校場年畫同樣作出貢獻的畫家,現在還無法作出相類似的分析。他們有的雖然還知道姓名，但詳細生平事跡就無從知曉了；還有的畫家，我們甚至不知道他們的真正姓名，更遑論生平略歷了；另外有些畫家，雖然他們可能不是上海人，也不曾長期居住在上海，但他們同樣為小校場年畫貢獻過不少優秀作品，如嵩山道人、梅州隱士等等，遺憾的是，我們至今對他們都缺乏最起碼的了解。但正是這些畫家的參與，使上海小校場年畫具有鮮明的時代特色和海派風格，造就了中國傳統年畫的最後一段繁榮。（作者繫上海圖書館研究館員）
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