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中國的改建和中國精神
記者：跟今天相比，你第一次到訪時的北京建築和人們的生活方式都有什麼不同？
希克：當時的中國就像一個長年與世隔絕的獨立生態環境，缺乏建築活動，沒有新的東西，還留存著大面積的老北京衚同，這些老衚同並不能代表經濟活動。大街上空空的，沒有汽車，都是自行車。無論男人女人，都穿著藍色或綠色的衣服。將自己打扮得漂漂亮亮是難以想像的，沒有首飾或者化粧品。任何一點和別人外表上的不一樣都是不被允許的。我還記得當時的一部政府條例，只允許五種樣子的燙髮。總之，與現在相比，完全是另一個樣子。由於沒有規定退休年齡，重要職位都被年紀大的人佔據著，直到身體條件不再允許。那個時候開始對四人幫的指責，一切都是他們的責任。甚至公車晚到也是四人幫的過錯。整個氛圍都充斥著意識形態，仍舊被文化大革命所影響，人們都從什麼主義的視角來進行表述。今天的整個風向都完全轉變了，在私底下你可以對所有方面進行討論，與世界上其他地方的人沒有差別。這聽起來很像悖論，但卻是事實。
記者：你任大使期間，您也跟很多藝術家們建立了聯繫。
希克：是的，1990年代初期我進行了我的第一次畫室拜訪。在北京只有少數藝術傢具有知名度。他們曾在西方待過，但大多數並沒有收藏家或對藝術感興趣者，與他們談論他們的創作。那個時期他們的表達能力都不好，並沒有經過學習。大多數人居住在一間約15平米的小房間，在畫板旁邊擺放著一張床。他們生活、作畫、吃飯和會面都在這個房間，冬天甚至都沒有暖氣。他們穿著深色的夾克或外套，所有一切都很簡單。
記者：你是如何接觸到這些藝術家的？
希克：1980年代的中國非常不同。藝術受到了一定的限制，以在1990年代使其被忽略掉。人們只能涉獵很少的領域。而到如今，一些從當初的地下走出來的都成為了媒體上的英雄。這些當代的英雄在幾年前還被禁止展覽，而現在這些藝術家們面臨的敵人則是一定程度上的迷失。以前藝術是有一定針對性的，針對社會現實和壓制。而現在則面臨著市場的壓力。藝術家們是否能在這種新的環境下創作出品質上乘的作品，還有待觀察。這是接下來的問題，在西方已經存在很長時間了。
記者：這種變化體現在哪些地方？
希克：這一代已經如此了。一個方力鈞就充分展現了這一點。一個光頭張開大嘴，這對於我們西方人而言並沒什麼驚奇的，這僅僅是朋克。但在1990年代初的中國，光頭代表的是一種煽動挑釁。這種藝術完全被政治化了。加入可口可樂標誌的文化大革命宣傳海報就是如此的沉重，以至於不敢在中國向人展示。做出這樣的畫也很需要勇氣。官方中國不會有這樣的視角。人們不允許使用這樣的文化大革命宣傳語言。但他們還是這樣做了。我曾想和方力鈞做個展覽，為紀念中國和瑞士建交50週年，並介紹兩名版畫藝術家。來自瑞士的Frank Gertsch和方力鈞，以及他們的版畫。這本應該是一個很好的展覽，但是方力鈞一直被拒絕在大型博物館做展覽。而時至今日，所有的博物館都對方力鈞敞開大門。當你將他今天所做的和以前所畫的進行對比，你會發現，他進入了一條完全不同的軌道。他不再關注當初的那些主題。對我而言，他正是一個藝術家向何方發展的例子，當不再有政治反對因素存在，可以自主改變自己的狀態的時候。
中文的分量
記者：在介紹一段與中國相關的藝術歷史時，中文的腔調也有起著很重要的作用，正如收藏家管毅所代表的那樣。
希克：他爭辯與中國相關的部分，從情感上我完全認同他的看法。因為對一個經歷了西方列強和日本侵略、經過了共産主義革命和文化大革命的文化而言，需要回歸到它最本質的價值。另一方面，1979年才開始當代藝術的國度，處處都會與西方已佔據的版圖産生衝撞。我們現在仍不能期待中國創造出一種新媒介來介紹裝置、攝影藝術或表演藝術。這不會成功的。
記者：什麼是藝術中的中文？它對藝術家而言又意味著什麼？
希克：關於這個問題我進行了很多討論，但是最初的時候在中國沒人理解我。除了“中國特色”我找不到更好的詞了。在伯爾尼藝術博物館舉行“麻將”藝術展時，我向參展者提出了一個筆頭問題，對他們而言是否真的有“中國特色”存在，如果是，這究竟是什麼。“你是否需要將它作為你藝術的基本原則？或者它對你一點也不重要？或者你有意的回避它？”是不是一個中國藝術家，因為在中國生活或生活過，就會有不同的關注點、不同的感知、不同的視覺語言、不同的感受？這種不同，如果真有的話，是否也會在以後繼續存在下去？我想要知道藝術家的想法。這當中有著巨大的分歧！旅居海外的中國藝術家如黃永砯就偏愛使用被我們認為是中國特色的藝術家語言。這是一種可能性。
記者：他們的藝術交流與在中國本土生活的中國藝術家有何不同？
希克：很顯然，同在中國的藝術家相比，海外的這些藝術家能更多的涉及西方的藝術討論課題，也更聰明的應對藝術體系的要求。他們經常使用引人注意的中國字和符號，這種戰略非常成功。在中國本土的藝術家看來，他們這是在打中國牌。而海外藝術家並不認同，他們在青少年時間和受教育期間，以及在成長期間，這個文化就已經深深的內化了，他們既不願意也不能將其移除。他們對不同文化間的題目更感興趣，而國內的藝術家則更多關注內部文化。我最近的主要興趣點在中國能源領域出現的藝術。這並不是意味著不再關注那些海外藝術家，我也擁有一些對我非常重要的他們的作品，如黃永砯、徐冰、谷文達、王度、張洹、王軍。
記者：中國能源領域的藝術是哪點吸引了你？為什麼你會感覺與中國的聯繫這麼緊密？你的熱情、愛和激情都是從何而來？什麼讓你有如此強烈的反響？
希克：中國是如此巨大而又複雜，一切都有可能，當然同時也可能正好相反。我所經歷過的和將要經歷的都是我們在電影院裏從沒看到過的。我的收藏就像是一場不可思議的冒險，正如以前作為人民共和國的第一位外國投資者一樣。未來還會有更多的題材。轉換到中國藝術：這完全一樣。然後是中國人，我喜歡他們。為什麼？您能那麼明確的知道，您為什麼喜歡咖喱或者乳酪蛋糕或者別的什麼嗎？
記者：通過“麻將”展覽你嘗試讓人們更多的關注“中國特色”到底是什麼，對麼？
希克：是的，但是這概念很大，甚至連中國人自己都很難掌控。嘗試尋找一種與佔據統治地位的西方不同的中國個性，不僅僅是從美術的角度，更多的是從感受角度和覺醒的民族自我意識。相對簡單的説就是將視角放到過去。中國的悠久傳統有著取之不盡的成果，經過漫長歲月的累積是獨一無二的。經過一個個自我封閉的時期，形成了獨有的完全不同於西方的價值觀和行為模式。很難從當代的視角來做一個論斷：從充滿活力的中國的城市中心，通常要不了多少公里就可以邁回古代。幾乎沒有一個國家會有這麼多的時代不同步、速度不均、差距和矛盾，因此很難得出一個最終的發展模式。傳統和價值觀高於一切？或者完全偏離？所有這些爭論都表現在了中國當代藝術裏。如果有一個典型的中國常量，那就是一項能力，從其他文化中吸取最有吸引力的部分，加以改造，自我消化，改善，合理化及一定程度的中國化。這能追溯到唐朝時期對波斯宮廷樣式的吸收，而今天我們把那個時期的陶瓷造型完全認作是中國的。現在的技術、西方經濟模式以及我們的藝術實踐也都如此，是同化的對象。鄧小平在1978年決定了中國向西方推開國門，但是現代化所需的，無論如何不能是克隆西方，而是新的自由的東西，“中國特色”不是某張紙，某種方式，一條線路或者一幅山水，而是一種同化的特性。
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