| 中國當代最出風頭的藝術家中,好像缺乏女性的名字,這使她們顯得更加低調、神秘……
“自我畫像”:關注女畫家的創作和生活
◎核心提示
“自我畫像:女性藝術在中國(1920-2010)專題展”近日來正在中央美院美術館展出,引來了眾多藝術家和評論家的關注。這次展覽跨越了90年曆史,以自我畫像為主,展示了一幅幅各個時期不同女藝術家的作品,比如民國時期女畫家潘玉良的自畫像。這次展覽受到業內人士的推崇,稱其為女性藝術的新起點和新高度。展覽同時也受到大眾的關注。當代最出風頭的藝術家中,女藝術家的名字並不為大多數人所知,這使她們顯得更加低調、神秘。那麼,中國的女性主義處於一個什麼樣的狀態,當代女藝術家的創作和生活情況是怎樣的,她們的作品市場價值如何,都是人們最感興趣的話題。
潘玉良她們都以自畫像表達自己
多年前,女性文學藝術的研究者姚玳玫就對圖像和藝術作品上的女性形象很是關注,她和中央美院美術館館長王璜生聯合策劃了這次展覽。“我一直很關注早期,像民國時期的一些女性圖像,從攝影到繪畫,包括月份牌等等。我發現男性藝術家畫的女性圖像跟女性自己畫的是很不一樣的。後來就發現,潘玉良她們怎麼都畫自畫像,而不是用別的表達方式來表達自己。包括像楊帆老師這樣新一代的女藝術家,她們的圖像裏面也畫別人,但我覺得個人的形象也是隱藏在裏面的,很多女藝術家都是這樣的,我就很想做一個女藝術家自畫像的展示。”據姚玳玫分析,這些女性的自我表達不自覺地呈現在作品裏面,“和女性比較自戀、內傾的特點都有關係,這也與幾千年來中國女性在漫長的歷史格局和自然生存格局中形成的人格心理有某種天然的契合。”
展覽展出的作品橫跨將近一個世紀,如此之大的時間跨度又需要將龐大複雜的女性自我意識講清楚,實在不是一件容易的事情。“這種大跨度的勾勒還是有可能存在遺漏的情況,用這種比較粗疏的筆觸來描述這個過程,實際上都可能會有爭議。但我覺得這個展覽是要展示女性自我意識的發展歷程,表現它的歷史跨度,也只有用這種方式了。這樣我的思路也比較清晰,展覽不是一個無意義的組合,也不會偏離大的主題。我這次的展覽與其説是一個女性藝術的展覽,不如説是一個歷史研究的展覽,我更想呈現一段歷史,通過圖像能夠看到女性情感、精神的發展歷程。”
以女性“自我畫像”為主題的這次展覽被業內的眾多人士稱讚,有人稱其為女性藝術的新起點和新高度。對此姚玳玫表示,她的初衷只是想要追究一下女性是如何觀看自己和觀看世界的,這個題目和主題也能夠讓大家擺脫所謂女性價值本位等一些討論,從而進入一個更為具體的層面。
拒絕“毀容”等激烈表達的作品
本次展覽展出了很多珍貴的女藝術家作品,比如民國時期的女畫家潘玉良。“民國在我們的印象中始終伴隨著黑色的政治風潮,藝術作品呈現尖銳的鬥爭姿態,一直以來我們從歷史照片中看到的是沒有顏色的民國世界,黑白、泛黃或是陳舊。這些藝術作品,帶有女性特有的細膩與靈動,色彩斑斕,仿佛為那個年代的歷史上了色。”姚玳玫表示,也正因上世紀60、70年代的作品伴隨著中國社會獨特的意識形態,“女性‘個體’的形象沉寂隱匿,以集體化的面貌,呈現這個時期的作品也帶有一些標語和宣傳畫的特徵。但時至今日,雖然政治的色彩褪去了,但裏面的藝術性仍然值得深究。”
而90年代後的作品似乎是歷史積澱的薄發,女性的自我意識在這些或粗狂、或魔幻化的作品中盡情地涌現出來,明艷的色彩、誇張的造型、裝置作品的創意和表達,女性意識的繽紛表達讓人無法移開視線。
對於這次展覽的女性作品,姚玳玫都進行了精心的挑選,她想展出經典的女性作品。整個展覽中並沒有呈現當下流行的一些激進的女性藝術形象,而是以一種溫和的視角和眼光來敘事,姚玳玫透露,有一些女藝術家會用很有女性特徵的工具和材料來進行創造,包括劃破自己的臉,以這樣一種“毀容”的方式進行行為藝術。她們認為,女性歷來被視為觀看的對象,當她們毀掉自己的臉,就激烈表達出自己的抗拒和憤怒。“我們現在就是處在一個多元的時代,表達的方式是不受限制的。但到了現在這樣一個階段,我的學術和精力已經使我不那麼欣賞這種極端的女性自我藝術表達了。我覺得女性本來就是一種客觀的存在,這種存在必然有其情感和精神的狀態,如果過於強調性別差異,反而有些偏頗,帶來另外一些問題。”
女畫家的市場情況甚至比男畫家更好?
不少人提出一個疑問,在幾十年前有潘玉良這樣一些非常知名的女畫家。一個原因是《畫魂》等影片的出現,潘玉良這個奇女子的傳奇故事在大眾層面廣泛傳播。但一個更重要的原因還是她的作品的藝術水準,她的油畫直接、不掩飾、打動人。但當下的中國藝術界,似乎少了一些這樣具有鮮明風格的女藝術家,她們的市場價值和知名度距離現在張曉剛、岳敏君、曾梵志等幾個當紅的男藝術家似乎尚有差距。
女藝術家楊帆認為,女性相對於男性來説,堅持做一點事情更加不容易。“總的來説沒有男藝術家的社會知名度高,但女性有韌性,堅持在做藝術。我們的競爭心也沒有那麼強。雖然可能市場價值不像男藝術家那麼高,但這個不重要。而且短時間之內可能也看不出真正的市場價值。”
姚玳玫卻透露:“現在女畫家的市場情況都很好,甚至比男藝術家更好一些。我們能感覺到女藝術家漸漸都浮出水面了,被關注的程度其實和男藝術家沒有什麼差別了。80年代之前的女藝術家能夠冒出來的非常少,這也是主流美術雜誌和歷史研究的觀點。我翻閱文獻的時候就發現在60、70年代的女藝術家的記錄呈現是非常少的,而同時期男藝術家的呈現就有很多,但偶爾跳出來的幾個女性都非常優秀。但其實90年代以後,優秀的女藝術家幾乎和男藝術家平起平坐,知名度很高,備受關注。”她也表示,每個時代皆有其鮮明的特徵,比如潘玉良活躍在20、30年代,至今已大半個世紀過去,知名度自然要高一些。但藝術性和知名度沒辦法相提並論。
○專訪———70後女畫家、“卡通一代”代表人物楊帆
“林志玲也跟我一起做花”
1990年代,年輕女藝術家的畫面上出現大量的美少女式的人物形象,如劉虹、楊帆、沈娜等等,她們把女性形象畫成日本動畫片裏的美少女、美國芭比娃娃一類形象,玩偶式的漂亮、輕鬆、淺顯、平面是這些形象的共同特徵,畫面不再追求深刻、豐富和微言大義,顯示了這一代人的遊戲心態。她們將自己置入人見人愛的玩偶的軀殼裏,以此演繹自己的故事。
70後楊帆,從廣州美院版畫係畢業後,任教于廣東教育學院美術系。她舉辦過個展“浮世”等。這次展出的是楊帆早期作品:一個童話裏大眼睛小嘴巴美麗公主似的女孩,正做著各式優雅而又有些迷茫的夢幻。從長相看,那個不斷出現于畫上的女孩,正是楊帆自己。作為一位典型的“卡通一代”藝術家,畫面明顯的虛擬性和不可企及性,使形象愈美麗,愈透出這種美麗的虛妄,如同一則虛擬的童話。楊帆説:“自小到大,我看到許許多多這樣的人,從熱血青年慢慢變成沒有任何非凡的常人,當初的理想始終只是一個夢,讓我感觸極深。”
記者:你現在的創作狀態大致是怎樣的?哪個系列的作品是你現在比較滿意的?
楊帆:一邊教書一邊畫畫,然後陸續開始參加一些展覽,基本上都以油畫為主。2006年以後我在北京宋莊有了自己的工作室,就開始北京和廣東兩頭跑。
2009年的時候我做了一組《春天》,主要是用一些環保的布料手工做各種各樣的花朵。我在老家潮州的一些服裝廠找輔料,買了以後就把它們組合起來做花朵。大大小小,每朵都是不一樣的。也有很多人幫我一起做,我的家人啊,家裏的阿姨啊,包括台灣的林志玲看到以後也覺得很喜歡,她也和我一起做,然後帶回台灣説要挂在包包上。最開始在北京做了展覽,2009年4月的時候在德國柏林有一個展出,展了5個月,200平米,每朵花都不一樣,有的挂在墻上裝飾,小的做成挂件,之前也在香港參加慈善的展覽和活動。
記者:女藝術家這個群體有沒有什麼聚會,聚在一起交流創作的理念之類?
楊帆:我和很多的女性藝術家都認識,大家關係也都很好。有展覽的時候大家都會去看,聊聊藝術,好朋友之間會聚一下,但也不太經常。我比較好的朋友像陳可、還有廣東的段建宇她們也都是很棒的女藝術家。
記者:國外不少藝術家,特別是女藝術家和時尚圈的合作都非常密切,甚至參與化粧品、皮包的設計。那麼我們國內的女藝術家和時尚圈的合作多嗎?
楊帆:女藝術家和時尚圈的聯繫還是挺多的,這幾年很多時尚雜誌也和我聯繫要拍攝工作室啊,一些創作、訪談之類的,他們也會邀請我參加一些年會。但我個人覺得時尚和藝術還是有差距的。藝術是本質的,和文化社會發展有深層的關係,時尚更傾向於消費主義、追趕潮流。我做的藝術品都是我感興趣的一些東西,傳統的藝術形式比較多。
○“自我畫像展”引發專家熱議○
我們需要“新婦觀”
尹吉男(中央美術學院人文學院院長、教授)
我之前策劃的紀錄片———《20世紀中國女性史》裏面就描述了很多女性的進程,從五四運動一直到80、90年代改革開放以後,關於女性對自己身體的自由對待有一些梳理,第一集就是討論關於文化與身體的關係,還有,比如女性受教育的過程,由於教育合法化之後,職業才合法化,産生職業畫家,包括男的、女的。還有婚姻、婚戀觀念對她的影響,還有家庭問題,都被描述出來。到了最後談到所謂的表達與非表達,女性是自我表達,自我表達中又含有男性的視角因素。我們需要“新婦觀”,一種新的、綜合的、以學術為依託的視角觀察女性。有三個進程可以描述,一個叫做制度化進程,另外一個是法律化進程,法律化進程與制度化進程都描述了行為和制度的關係,第三個進程是倫理化進程,包括社會對行為和制度的認同程度和反饋,只有從這三個進程才能真正來看女性的各個方面。
我們進入了女性的時代……
李軍(中央美術學院人文學院副院長、教授)
從哲學的角度來看,女性對社會、環境、外界更加敏感,反過來對於自己,外界的眼光在她身上轉化為自己的眼光。正如羅蘭巴特的一句話,未來的主體可能是具有女性化的主體。人類隨著自身的發展,越來越感到環境、外界、自然等共同的問題對於個體的影響,從這個角度來説,整個人類正在女性化。人類跟外界的關係變成一個整體的關係,我們在整個環境中怎麼生存,也許女性的敏銳是人性的一種狀態。這也許是好事,人類變得更加容易溝通,更加理解,更加敏感,進入一種更加細的一個時代,不是通過暴力的方式,而是通過交談來解決問題,正如女人老是希望跟她交談一樣。
多數女性藝術家對於“女性主義”、“女權主義”反感
賈方舟(評論家)
我想舉幾個例子作為這個展覽的補充:陶艾民的作品,她收集了上千塊搓衣板,除了用搓衣板做裝置作品,還有另外的影像作品,她拍了幾千張她的房東,題目叫《一個世紀老人的99個瞬間》,所有的生活細節:吃飯,睡覺、縫補、洗腳,上廁所,這個作品充分表達了一個進入晚年的老人生命的掙扎,每一個舉動都非常的艱難。一個世紀老人在風燭殘年努力和生命抗爭。展覽中那個畫在搓板上的老人就是她；何成瑤的作品,何成瑤以身體為媒介的行為藝術,源於她的特殊生存經驗:她的母親未婚先孕生了她,從此改變了父母的命運,母親變瘋,常一絲不挂跑到街上。正是母親的這一悲劇命運構成她作品的出發點和成因；還有一個青年藝術家叫趙躍。她的作品更符合“自我畫像”這個主題。她有一件行為作品叫《格子》,用刀片在自己臉上劃出許多帶著血跡的格子。如果説整容是為取悅于男人,那麼她的“毀容”無疑是對男性觀看的抵禦,是對男權中心主義的顛覆。作為21世紀中國女性藝術的一個特殊個案———對自己施暴,我覺得很值得研究。因為她做這個作品並非出於一時的衝動,而是有詳細的實施方案,很多朋友勸她都無濟於事。這種暴力行為所産生的痛感我們可以想像得到,她為什麼會這樣做?值得我們去分析。
女性作品的柔弱性表達了真實的自我
徐虹(中國美術館研究員)
我最近看了故宮的一個展覽,非常感動,開始改變了以前的想法。我以前認為女性作品表達的柔弱性,造成了她的作品不被美術史所承認。儘管古代閨秀的作品非常柔弱,但是我們看到時是感動的,因為她表達了真實的自我,觸摸到了這個世界,用她的委婉的、充滿詩意的感觸對世界進行歌唱。從這個角度講,女性是存在的,女性藝術是存在的,她用她的手畫出那一條線,表達了女性在這個世界上有她自己的存在價值和意義。那麼為什麼在美術史中在各種展覽收藏中沒有她們的東西,這是由於男性所定標準的問題。符合男性標準的才符合美術史,才能進入展覽,能夠進入收藏裏面,女性是被排除在外的,如果有人認為女性的一些藝術沒有存在價值,那就是他的立場問題。剛才談到女性很願意表現自己,其實男性也很願意表現自己,世界上的博物館裏男性的自畫像遠遠多於女性的自畫像,他要表達短暫的存在和永恒的渴求之間的關係。（記者 陳祥蕉 實習生 周淵） |
