中國藝術家是富於商業頭腦的個人品牌經營者，他們大量複製符號，買家們也如購物狂一樣只看“牌子”不看藝術。他們的作品煽動了人們的慾望，價格卻始終維持在難以企及的高位上，反諷或致敬的山寨藝術應運而生。
在去年的第40屆巴塞爾藝術博覽會上，一個叫“藝術無極限”的展位賣得熱火朝天。這個取名為“中國——義大利製造（China：Made in Italy）”的展位，賣的是歐洲畫家臨摹的中國當代油畫。
100多幅山寨作品中，除了張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義等人的中國當代藝術招牌形象，還有何森、王興偉、馬六明、俸振傑、石心寧等人的“作品”。動輒數百上千萬美元的中國當代繪畫，在這裡卻無論大小，一律5000美元一幅。
反諷中國當代藝術也能賺錢
展位生意興隆，成為巴塞爾的熱門話題。而策劃這一話題的，是義大利人電視人Gabriele Di Matteo。他不是職業藝術家，但喜歡寫詩，關心藝術，曾經畫過一系列名人裸像，紐約大學的網頁上也有他的裝置作品。
“中國——義大利製造”系列看起來都像噴繪畫上涂了幾筆顏料，Gabriele Di Matteo聲稱，這不是偽造的中國當代藝術品，而是一件全新的裝置作品，他販賣的是概念而不是贗品，是對中國當代藝術地位的質疑，這些像擺放在倉庫裏的假畫讓人聯想起中國當代藝術市場中很多不正當交易。
與中國當代藝術作品屢屢拍出天價不對等的，是它們在國際上受到的評價。Gabriele Di Matteo靠臨摹熱門中國當代藝術品賺錢，卻對它們的價值表示懷疑。他始終相信“只是幾個拿著手機交易的投機商，炒熱了中國當代藝術”。
策展人顧振清在展覽會現場與Gabriele Di Matteo對談，指責他對中國藝術“羨慕、嫉妒乃至憎恨”，並且帶著冷嘲熱諷的情緒，因此才把中國藝術作為符號，貶值到商業流通領域。並用暗喻的手法，把藝術現場變為行為藝術，借此諷刺中國藝術的商業性。
在國外，與Gabriele Di Matteo持同樣觀點的人不少。紐約攝影國際藝術中心館長克裏斯託福·菲利普談起他最近一次北京之行時説：“我去參觀一位著名畫家的畫室，藝術家不在那裏，但我看到了一堆半成品的畫作，一群看上去來自鄉下的年輕女人正在往上面抹顏料。我感到了一絲不安。”他認為，藝術家不能為了自己的慾望，雇傭民工展開流水線式的複製作業。
為什麼複製中國藝術品
有人説，中國當代藝術家不藝術，他們都是概念大師、符號大師、商標大師，他們的創作中滲透著很強的市場敏感度和品牌意識——岳敏君的“笑臉”、張曉剛的“大家庭”、王廣義的“大批判”、方力鈞的“光頭”、蔡國強的“爆炸”，都是各自的標誌性符號。
他們將這些符號大量複製，買家們也如購物狂一樣只看“牌子”不看藝術。他們既是藝術家，也是富於商業頭腦的個人品牌經營者。他們的作品煽動了人們的慾望，價格卻始終維持在難以企及的高位上，山寨品（或者稱複製品）自然應運而生。
藝術從來沒有像今時今日這樣，與商業緊密相聯。當倫敦、紐約的畫廊生意慘澹，藝術博覽會必須將大家組織起來對抗不景氣。把藝術品搬到展廳，像縫紉機、傢具、葡萄酒一樣賣掉，這是巴塞爾藝術博覽會成立之初的目標。
“畫廊終於收起了它多愁善感、為藝術服務的理想主義面孔，第一次露出了商業野心。”當時，一家德語電視臺這樣評論，“從來都沒有這麼清楚明瞭，藝術也是一種商品，一種消費品。它很快發展成大眾産品。”
既然藝術已經成為赤裸裸的商品，那麼如何賣掉它們才是所有問題的關鍵。2005年左右，中國藝術市場顯示出井噴的局面，到2008年的夏季，中國油畫的價格成百倍地增長。在整個藝術市場衰落的大環境下，中國當代藝術一枝獨秀導致了外人的眼紅。而紅眼中還有個成分是冷眼，歐洲普遍認為中國當代油畫沒有太多當代的東西在，沒有獨創性和價值。所以，不少歐洲人買進中國當代藝術品，只是當作投資工具。
在歐洲，很多三流畫匠大量臨摹中國當代藝術作品，這些畫在商業畫廊、旅遊景點都可以看到。這種情況的産生，當然是由於近年“中國熱”在歐美的影響。
顧振清認為，歐美人希望從當代藝術裏了解中國人，雖然其實他們只有一點點的自我經驗。然而他們帶著文化中心主義，認為這是東方主義的一部分，中國藝術僅僅被視為“觀看之物”，這就像在動物園看動物一樣。
岳敏君認為，Gabriele Di Matteo的“中國——義大利製造”和深圳大芬村臨摹梵谷及當代藝術家作品的行為，本質上是共通的，只是大芬村的人不懂得用裝置的概念來呈現而已。但他並不介意作品被山寨，“我自己要製造一個形象，同樣需要複製才會達到，藝術創作不是那麼簡單和表面的東西，難的是在重復和複製之後，又保持自己的生命力”。
中國藝術家的自辯
複製與拼貼是當代藝術最常用的表現形式，安迪·沃霍爾曾説他想成為一台機器。波普藝術的先驅漢密爾頓則宣稱，他心目中的藝術特質是：通俗、短暫、風趣、性感、迷人，還必須是廉價的，能夠大批量生産。
中國藝術家焦興濤直接複製箭牌口香糖的外形，將之放大數十倍後直接在人前展示；俸正傑作為艷俗藝術家，一直用複製的方式進行創作；邱志傑和徐一暉很早就從“反諷模倣”的角度製作攝影作品，模倣“文革”時期的樣板姿態；“熊貓人”趙半狄是最早使用電腦照片拼接和數字輸出新媒體的藝術家，他從當下甜美浮華的廣告中挖掘資源，以家喻戶曉的“大熊貓”為媒介，“廣而告之”的是尖銳的社會問題。
張曉剛的《大家庭》系列畫作複製家庭舊照片，對此他給出的解釋是：“我們生活在一個不斷複製的年代。實際上，複製是今天普遍遇到的問題，它不是一個手段，而是一種現實。從想法、行為、物品到很多習慣都在複製，複製繪畫也就變成了一種人存在的方式。我也不可能只畫一張畫。我從1994年開始畫《大家庭》，可以畫100個大家庭，但不是簡單的拷貝，而需要先確定一個觀念，在這個觀念裏面慢慢做，逐漸形成一個整體的形象或者叫做風格。當代藝術需要一定的量，這和古典藝術不一樣。比如《蒙娜麗莎》一張畫可以畫4年，這種創作模式將創作和習作分開了。而當代藝術就不能這樣做，要有一定的量，才能完整表達藝術形象和觀念。”
以“笑臉”聞名的岳敏君則説：“用傳統的繪畫、雕塑方式，不斷複製自己的形象，是為了創造一個新偶像。當形象在不斷重復時，由於量的增加，而産生巨大的力量。一旦成為了偶像，我便可以利用和應用我的偶像，並且不斷地使用。偶像是有生命的，它時常影響我們的生活，規範我們的行為舉止。當代社會就是一個偶像社會，當代文化就是偶像文化。”他説自己的最大野心是，以後讓所有人都只要看到笑的東西就想到他，而且只能是他，不是別人。他還提到1999年去威尼斯看雙年展，看到很多當代藝術作品主要靠重復、對空間的佔有來形成視覺的張力，單一的肯定沒有這種力量，“媒體、資訊靠的都是不斷重復”，複製本身也是當代藝術的一大特徵。
匈牙利學者阿諾德·豪澤爾的看法，可作為對中國藝術家的有力支援：雖然製造關於藝術家的手跡或藝術品的“靈光”的神話是“危險”的，但如果複製沒有影響作品的藝術品質，而且當這種技術為藝術生産形式所必需的話，複製品同樣可以被看成“真正的藝術品”。