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抽象藝術是二十世紀現代藝術的重要現象，裏希特在這個母題上的思考集中在對抽象表現主義強調的手勢與運動的個人性的反思上。
1970年代初期，裏希特畫過一批看上去像平涂的“非繪畫（灰色）”，這裡的“非繪畫”的意思不是抽取或簡化意義上的抽象，而是“非具象”意義上的抽象。這是用手指將灰色顏料塗抹在紙面上的作品，所以手指蘸顏料在畫面上的運動被直接“紀錄”了下來。這似乎顯示了某種藝術家的主體性，但這裡的“主體性”不是藝術家的感情、感受的描繪，而只是無情感的、先定的、無意義的手的移動。裏希特在這裡所質詢的是藝術史上對手勢和筆觸的獨特性和原創性的膜拜。在文藝復興以來的歐洲油畫中，一些大師的個人化的筆觸成為他們的註冊商標，如哈爾斯、梵谷，乃至抽象表現主義的波洛克的行動繪畫的揮灑也被解釋為藝術家個人經驗的下意識的流露，意思是另外一個人以同樣方式揮灑的結果一定會有不一樣的面貌。對此，波普藝術家利希滕斯坦便以機械化的“印刷式”筆觸的作品嘲諷了這種所謂手勢記錄體現了藝術家個人的天資與靈感的神話。
自1970年代起，裏希特開始在抽象作品中使用印版畫的膠皮輥，膠皮輥蘸上油畫顏料在畫面上滾動，通常産生顏料較薄、平滑、相對均勻的效果，它完全排除了個人化筆觸的痕跡。這種方法甚至可以創造一種空間錯覺：在滾過的顏色下面未被完全覆蓋的顏色要麼往外跳，要麼往深裏沉，從而在顏色層之間拉開了距離。各層顏色的實際繪製順序與其前景與背景、表面和深處的視覺印象並不一致，有時候冷藍色跳到了暖紅色上面，而深藍色有時會蓋住亮綠色，這種感知上的空間關係與上色的順序之間的衝突是裏希特抽象作品中的涉及色彩學規律的獨特之處。
用膠皮滾筒作畫出現的條紋或污漬般的效果是無法事先計劃的，顏料在什麼時候、什麼地方粘住、重疊或融合，都無法操控。這使得事先的設計和構思變得無足輕重甚至不太可能，反而偶然性的以外的效果時有出現。在1990年的一次訪談中，裏希特這樣談到他的抽象藝術中的“偶然性”或者説“隨機性”的重要：
我的腦子裏沒有一幅特定的畫，我希望最後得到一幅沒有預先計劃的畫。這種隨機選擇、機會、靈感和解構也許會産生一種特別的畫，但永遠不會産生預先確定的畫。……我只是想要得到比我自己能想到的更有意思些的東西。
在人們覺得抽象主義、抽象表現主義、極少主義和大色域繪畫似乎已經窮盡了抽象的方法時，裏希特又提供了另一種可能性，這種“機會主義”抽象似乎把藝術的自主性交給了工具，或者説交給了抽象本身，結果是一批獨特的、非常有力量的抽象畫的出現。
六、 人物畫：挪用、反偶像與“邪惡的平庸”
裏希特留給人們的最深刻的集體記憶的圖像無疑是他的人物作品，而這些人物作品大多是以肖像的母題出現的。
肖像在二十世紀的西方已基本式微，主因攝影的出現使繪畫逐漸失去了製造寫實、逼真的個人外貌圖像的龍頭地位，文藝復興以來的記錄人物的外貌、個性、心理的肖像已經逐步為攝影所取代。裏希特自六十年代以來製作的“肖像”不再是傳統意義的肖像，而是灌注他對這一母題的思考的觀念性作品。
裏希特在六十年代除了大量的畫廊委託的人物油畫外，製作了三件版畫肖像，它們是膠版畫“伊麗莎白女王I”和“伊麗莎白女王II”（1966），珂羅版版畫“毛澤東”（1968）。“伊麗莎白女王”是以他自己拍的焦距不準的照片為原型做的，在製作中，這種模糊性被進一步強化了，但人物仍可辨識，觀者也不難看出它是出自攝影的作品。而在第二幅作品中，裏希特更是突出了照片印刷品上的格點，從而顯示了印刷的生産過程，而且圖像也顯出一種“抽象性”。於是“肖像”這個母題被摻入了其他媒介的成分。
人們常把裏希特這種“挪用”並轉換現成圖像的方式與安迪?沃霍爾聯繫起來，因為二者都是把大眾媒體圖像的內容和美學提升到了藝術的上下文中。而二者的區別在於沃霍爾對已經成為集體記憶的美國大眾文化中的神話感興趣：超人、瑪麗蓮?夢露、伊麗莎白?泰勒、傑姬（賈奎琳）?肯尼迪和貓王等；裏希特的注意力則在不為公眾所知的普通人：魯迪叔叔、公園的女孩、八個護校學生、諾布拉赫醫生等，圖像則來自業餘攝影者、他個人拍的快照、報紙和雜誌。他還有意把一些肖像冠以“佚名”的題目，而伊麗莎白女王、毛澤東是極少的例外。
布廷曾把沃霍爾和裏希特畫的美國總統夫人傑姬?賈奎琳?肯尼迪作了很有意思的比較。沃霍爾1963年製作的布面絲網“紅色傑姬”已經不是真實的第一夫人的肖像，而是一個優雅的大眾偶像，被大眾媒體拖離現實的招貼畫般的精靈。不用説沃霍爾本人也對這個偶像十分著迷，充滿崇拜，因此煞費苦心地參與製造了明星和權威的神話。裏希特1964年筆下的傑姬卻成了一位無名女士，題目是“持傘的女子”，沒有光環，沒有明星般的魅力，甚至身份不明。我在讀到布廷的文章之前都一直不知道這是星光熠熠的賈奎琳！這位女士充其量就是街頭常見的一位衣著時尚的中産階級婦女，左手持傘，手臂上似乎挂著一個購物袋，右手不知何故掩住了鼻子和嘴，這個動作其實更加強了她的“無名女子”的身份，因為我們看不到她的整個面貌。裏希特説：
我刻意使用了一個佚名的、中性的標題，因為我不想讓人看到畫立刻認出她是傑姬?肯尼迪……‘持傘的女子’沒有披露任何東西，也沒有講述一個特定的故事。
這種把偶像平民化，或者還偶像平民身份的手法，一方面表明瞭他無意製造意義，因此再次解構了藝術家主體；另一方面表明瞭他對大眾文化偶像崇拜的態度，因為他畫普通人，而去掉了偶像光環的明星也是普通人，在這點上裏希特可以説也是身體力行的，雖然成為了舉世知名的藝術家，裏希特的作風仍然十分平民化，沒有沃霍爾似的張揚，他的一些“肖像”似照片上也見不出明星般的光環。
這幅作品還有一個有意思的地方，就是它的左邊有意留下一塊邊框，示意這是從報紙上“剪貼”下來的圖像，因而再一次以“赤裸裸的挪用”拉開了與傳統人物畫/肖像畫的距離，對這個母題給予了他的現代詮釋。
在裏希特眾多的“模糊”人物作品中，1965年的“魯迪叔叔”是最為人所知、也是最讓人困惑的作品之一。這是他不多的身份明確的人物畫之一，恐怕也是唯一的一件他的家族成員的畫像。畫的來源是家庭的私人相冊，魯道夫?勳菲爾德（昵稱魯迪）是裏希特的親叔叔， 1944年死於前線。畫中的魯迪身著德軍軍服，正面全身，咧嘴而笑，背後是一面墻，墻後面是像軍營的建築。2000年，裏希特又製作了該畫的攝影版本，並複製了八十張，可見這件作品在他心目中有著很重的分量。裏希特為什麼畫這個德國軍人？我們如何解讀這件在他的眾多人物畫中有著特殊地位的作品？
不同的批評家恐怕有著很不一樣的解讀，布廷的解讀結合了二戰中的德國人尤其是軍人的性格、心理等的分析，我覺得是比較令人信服的。
首先，裏希特不避諱地展示了他的家族和1930至1940年代的國家社會主義和第二次世界大戰的關係，這是作為一個戰時的德國家庭不可抹去的歷史。更重要的是，這件作品表達了一種哲學家漢娜?阿倫特（Hannah Arendt）稱之為的“邪惡的平庸”，它是1960年代德國藝術中所特有的。
1961年阿倫特親自觀察了以色列對納粹黨衛軍軍官阿道夫?艾赫曼的審判。艾赫曼是納粹時期反猶太主義的重要人物，對大屠殺負有不可推卸的責任。但是阿倫特發現，艾赫曼本人並沒有強烈的反猶太意識，也沒有明顯的邪惡動機，他讓人印象深刻的不是愚蠢，而是凡是不經大腦（thoughtlessness）。他對自己的行為缺乏思考，常常是無條件服從，不考慮行為的後果而以一種官僚似的邏輯執行命令。阿倫特認為這種無負罪感的“平庸”比邪惡本身更可怕，因為“平庸”的是大多數人。阿倫特説：
艾赫曼案例突顯的問題是有許多人像他一樣，他們不是墮落，也不是虐待狂，而只是極其可怕的平凡。從法律角度和道德標準來看，這種平凡比所有暴行更可怕，因為它隱含了一種新的犯罪形態，即人們在不知道或意識不到他所作的是錯誤的情形下犯罪。
而“魯迪叔叔”恐怕正是這樣的例證：士兵魯道夫勳菲爾德渾身釋放的正是這種似乎無害的“平凡”，在照片中他對著鏡頭“無邪地”微笑，顯示不出他對國家社會主義的支援，或他在戰爭中可能犯下的罪行。裏希特以一種極冷靜甚至冷酷的方式揭示了罪人的“平凡”或“邪惡的平庸”，而這個“平凡”的罪人是他的親人，這更加強了作品的張力，因為它彰顯了“邪惡的平庸”就在每個人的身邊，這才是最可怕的。
結語
如前所述，裏希特是個“百科全書”似的藝術家，幾乎在所有的藝術類型和母題上都留下了他探索和思考的痕跡。除了上面討論的幾個方面外，他也在“框架與鏡面”、“顏料”、“單色畫”、“視幻藝術”等方面有深入的發掘，他不但與傳統藝術史對話，也與二十世紀的藝術互動。他的最具個人身份的“模糊”的攝影/繪畫一直是史家們和批評家們的熱門但又沒有一致結論的話題。我的理解是：從技術層面看，這種手法是他遊走乃至超越攝影和繪畫這兩種類型的選擇，當人們將其理解成繪畫時，他在選擇時儘量突顯其攝影原型，而當人們試圖把它看成攝影時，模糊的筆法則強調了一種“繪畫性”，這種視覺上的“兩可性”或説“悖論關係”成功地確立了攝影/繪畫這種新類型；從藝術史的層面看，這是他的歷史和當代（個人的當代）互動的標誌，歷史是過去時，當下是現在時，攝影的即時性、現場感和清晰性與當下相關，繪畫的構思、加工和修飾則更多的指向“風格”，一個歷史的範疇。裏希特的“模糊”不能以傳統眼光看成一種風格，毋寧説他以表面的“風格”暗示了歷史，歷史常常是不甚清晰的集體記憶，當代藝術家與藝術史的互動也常常處於一種遊移、定義不清晰的狀態中，可以説裏希特是以一種準確的視覺語言傳達了一種“不精確”的狀態。
裏希特的觀念貫穿在他的視覺形象中，滲透于他與藝術史互動産生的圖像中，所以又有人稱之為“以觀念藝術方式思考的畫家”或“以繪畫為主的觀念藝術家”，但是要點還是與藝術史的互動。他不是以現代主義那樣採取消減、背離規則、極端化和絕對化的方式與藝術史對立，他關注的是當代藝術家個人的藝術生産的條件和可能性，最終，表面上“死”的藝術史在他那裏被盤成了一盤絕妙活棋。作者：周彥
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