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三、 靜物：去主體性，再現的本質
靜物畫是藝術史上的一個重要的母題，裏希特在這個母題上有其獨特的探索。他曾製作過版畫“電話”（1971）、膠版畫“蘭花I-V”（1998），拍攝過“廁紙”（1994），但是他最鍾愛也是最為人所熟知的是他“蠟燭”。1982年至1983年，他畫了二十五幅油畫“蠟燭”，畫中從一支蠟燭到三支蠟燭，都是出自他拍的蠟燭的照片。1988年到1989年，他以其中的一幅為原型，製作了三件膠版畫，此外他還畫過頭蓋骨與蠟燭（1983）。蠟燭在西方美術史中常常有著與基督教相關的圖像學意義，燃燒著的蠟燭被解釋為基督的復活，因此象徵永恒的生命。而在十七世紀的荷蘭靜物畫中，燃燒的或熄滅的蠟燭則被與人生的短暫、物質世界的空虛相聯繫，因此裏希特的“蠟燭”也被一些評論家解讀為“生命短暫”的象徵，或是“對死亡的思考”。布廷發現，這些解讀有些牽強，因為在荷蘭靜物畫那裏，蠟燭是和其他物品——諸如鐘錶、計時沙漏、書本和頭蓋骨之類——共同傳達“時光稍縱即逝”、“人生有限”的象徵意義的。裏希特單獨畫一支、兩支或三支蠟燭的意圖和這種圖像學的意義的關聯非常微弱。我們看他的蠟燭畫時，恐怕更多的是感受到那種朦朦朧朧中流溢出的光輝和靜謐，以及那褐色背景中透出的深不可測的神秘，而布廷則更多地看到裏希特對靜物畫本身和一般意義上的再現藝術的思考。
在他的以其油畫為原型製作的三件膠版畫中，他都加上了額外的“痕跡”：第一張是一個很大的簽名橫貫畫面中央；第二張裝在白色的塑膠框中，用印版畫的膠皮輥蘸上黑色油畫顏料在框和畫上滾出一道道痕跡；第三張無白框，畫面上滾出比較規則的痕跡。其時他的簽名出現在250張膠版“蠟燭”上，凸現他對“原創”和“原作的真實性”觀念的調侃。此前，波普藝術家都使用機械複製的觀念來去除“藝術家的主體性”，沃霍爾甚至以圖章取代簽名印在他的版畫上。裏希特反其道而行之，仍然簽名，但是大大咧咧的大筆橫簽在畫面中央，以誇張的方式滿足了藏家對“真品”的要求，嘲諷了公眾對“原作”的期待。後來他又突然在上面簽上博伊斯的名字，令藏家大吃一驚，於是以比沃霍爾更極端的方式解構了“藝術家的主體性”和“原創”的觀念。在畫上加框和滾出油畫顏料的痕跡，則是在“再現”的“幻覺主義”上捅了一刀。蠟燭的描繪是寫實的，滾出的痕跡則顯得“抽象”。這裡的“寫實”實際上是現實世界的“錯覺”，它延續了文藝復興以來的“在二維平面上製造三維空間的錯覺”的傳統；而這裡的“抽象”卻又是實實在在的油畫顏料的痕跡。於是錯覺與現實、寫實與抽象在裏希特的“蠟燭“中充滿張力和矛盾地並存。
四、 風景：去神性與歷史錯位
裏希特製作過許多風景作品，包括油畫、版畫和攝影。這些風景的一個共同特點是其充滿古典意味的美，精神上似乎和德國浪漫主義風景畫——卡斯帕?弗裏德里希為代表——中的“崇高美”頗為接近，這也是一些評論家的看法。但是實際上，裏希特的風景與弗裏德里希的風景畫最大的差別正是在這裡所謂的“精神性”上。眾所週知，弗裏德里希的風景畫是充滿神性的，自然在他那裏是神意的實現，神體現于萬事萬物之中（是不是有點像禪宗相信的“禪無處不在”？），因此秉持的是一種“自然神論”或説“泛神論”。出現在他的風景中的人物常常是在眾神面前卑微的膜拜者，虔誠的行禮者，或是“迷途的羔羊”。而在裏希特那裏，這些都不存在，“我所缺的是支撐浪漫主義繪畫的精神基礎，我們已經失去了‘神在自然中無所不在’的感覺。對我們來説，一切都是空的。”這是非常實在的現代人對自然的感受（我們自己不是這樣嗎？）。因此他的畫中的彩虹更像是準確記錄的一種自然現象，而不是某種超然存在的顯現，神與人溝通的橋梁；那朦朦朧朧的雲彩、海浪或叢林中沒有永恒的精神，而只是被強化了的空氣透視的效果，加上裏希特的“刻意美化”，而呈現出特定時空的特定景色。他還常常以兩張照片拼貼（比如將雲團和海水拼貼）後作為他的風景畫的原型，據説這種“非自然”的描繪可以減少從中讀出神喻的可能。很有意思的是，在風景這個母題上，裏希特有所堅守，他雖然和一些有名的大地藝術家很熟悉（比如建造“螺旋形防波堤”的史密斯松等），但他的想法和大地藝術突破風景畫的限制而直接延伸進自然的觀念相反，堅持“風景”是對自然的“描繪”，而且更有甚之，他在一批用凹版攝影術製作的風景作品的邊框加上兩條裝飾性細線的框，使它們看上去有如很傳統的版畫或攝影的裝飾。他以這種“歷史錯位”來“阻止”風景向外延伸，他自己認為這樣做有著“顛覆性和當代性”，我理解，他要顛覆的是大地藝術和其他現代主義流派對“風景畫”這一母題的顛覆，而這種貌似回歸的再顛覆在他看來正是當代藝術家與藝術史互動的結果，因此具有當代性。
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