|
格哈德·裏希特
格哈德·裏希特（1932- ）是一個在世界上聲譽卓著的藝術家，十幾年前我讀書的俄亥俄州立大學的藝術系和藝術史係的師生對他來講座的那種殷殷期待讓我至今難忘，我的記憶中只有當時著名的後現代主義理論家傑姆遜來講座時才“享有同等待遇”。那時候我並不太了解裏希特，八十年代我們腦子裏的德國當代藝術的代表人物是博伊斯、基弗爾和巴塞利茲。受到同行們如此的敬重和期盼的裏希特何許人也？
在一篇短短的文章裏評價裏希特是件困難的工作，甚至介紹他的藝術都不容易，這是因為裏希特是藝術史上少有的“百科全書”似的藝術家（在二十世紀科學分工乃至藝術分工繁複而專門的背景下尤其如此）。隨便翻開一本他的畫冊，攝影、油畫、雕塑、裝置等各種類型的藝術撲面而來，肖像、靜物、歷史畫、風景、觀念性藝術等各類母題充斥，在每種類型、每個母題上他都有著深邃的思考和獨特的創造，任何簡要的評介都可能挂一漏萬。我覺得只能從一兩個主題切入，討論他的藝術和思想的一兩個側面，為讀者進一步深入了解開闢一個窗口，一個通道，而不能有更大的奢望。
1932年，裏希特出生在德國德累斯頓，及至他接受中學教育的時候，這裡已經是處於分裂的德國的東部。他在排斥一切現代主義的德累斯頓藝術學院受到的是巨細無遺的“幻覺主義”（trompe-l’oeil）繪畫的訓練，目的是培養社會主義現實主義的藝術家。1961年，在柏林墻正要興建時他來到了當時柏林的西部。隨後他進入了杜塞爾多夫的州立藝術學院。在這裡，當時流行的非正規藝術或塔西主義（Informalism/Tachism，抽象表現主義的歐洲版本）的“唯一性”和東德的社會主義現實主義的一統天下幾無差別，裏希特感到像個局外人般格格不入。此後不久，美國波普藝術夾帶著大生産、機械複製和混淆精英藝術與大眾文化的觀念如颶風般衝擊著歐洲藝術圈，沃霍爾、利希滕斯坦的藝術觀念在博伊斯和激浪派那裏獲得了呼應，這股浪潮對裏希特的藝術影響深遠。他所獲得的啟示是，作為一個跨越東西德兩種意識形態、兩種政治現實的藝術家來説，藝術上的與個人的二重性的衝突以及這種衝突的無解正是他要表達的，是他藝術的方向。“畫照片”成為他的藝術的真正起點，正式的名稱為“攝影/繪畫”（photo/paintings），這從一開始便體現出了他與現代主義的反美學的極端態度的對立，這裡有他對波普觀念的接受，也和他在德累斯頓所受的訓練有關，因此在他的“攝影/繪畫”中，不難看到體現在風景、肖像或靜物中的形式、構圖和趣味的“古典美”。他從報紙上、快照中尋找圖像，繪製出繪畫性很強的油畫，他刻意把對象畫模糊、柔和，在他自稱為“資本主義現實主義”的作品中，這種模糊、柔和的跨越攝影和繪畫的效果很快成了他的註冊商標。
一 、 歷史性：與藝術史對話
在各種對裏希特及其藝術定位的評論中，裏希特常常被歸類為“觀念藝術家”，但是他的“觀念藝術”顯然與觀念藝術的代表人物科蘇斯、勞倫斯?韋勒不同，因為他不是以文字而是以圖像製作藝術，如果説他是“觀念藝術家”，那他也是在圖像中體現觀念，而不是以文字直抒觀念。在他的圖像“生産”或“再生産”（斯蒂芬格魯勒特語，Stefan Gronert）中，他思考的角度是歷史性的，因此本傑明?巴哈洛（Benjamin Buchloh）稱之為“集體性生産形式的實踐性史學家”。
在眾多的評論中，我覺得胡伯圖斯?布廷（Hubertus Butin）的分析有著令人信服的邏輯。布廷認為裏希特的藝術中貫穿著他的思考，或説是“內省性”、“反思性”一以貫之。這種思考是以綜合的圖像質詢歷史，或具體地説是質詢藝術史。這種質詢以一種幾近百科全書似的方式展開，他檢視了藝術史上的種種類型與觀念，包括具像、抽象、單色畫、顏料、格柵、機會原則與視幻，嘗試了各種母題，包括歷史畫、肖像、風景、人體和靜物，以此展開他的藝術系統。他的圖像處於與藝術史上的其他圖像“互為文本”的“場”中，這種“互為文本”的關係在其他藝術家的藝術中也存在，但很少達到裏希特的藝術所及的廣度乃至深度。
德國的現當代藝術的歷史性從博伊斯和基弗爾那裏都不難體會到，裏希特的這種歷史精神應當説是有著日耳曼文化的深厚基礎。歷史在黑格爾那裏是精神的演進史，在康得那裏則是理性作用下的人類走向自由社會的進程。裏希特以質詢態度以當下與藝術史互動，他的圖像大多出自對現實的紀錄，即來自報紙、雜誌、相冊等的攝影圖像，而他思考的卻是歷史，他在1986年的一個訪談中這樣説，“我視自己為一個宏大的、偉大的、豐富的繪畫或一般而言藝術文化的繼承者，我們已經失去了這種文化，但它卻給我們施加了責任。” 我理解，這種責任是一個知識分子和藝術家對自己的文化作一種創造性傳承的自覺，所以，看他的一幅歷史畫，一件風景，我們應當透過圖像本身理解他的思考，即是説，他畫一幅歷史畫時，是把歷史畫作為一個藝術母題來考慮的，一件風景則常常是反思風景畫本質的結果。
二、 歷史畫：另一種可能？
裏希特在1988年畫的一系列“德國赤軍旅”（Rote Armee Fraktion, RAF）的作品即是他對“歷史畫”這一母題的追問。活躍于1970至1980年代的以極左意識形態為基礎的德國赤軍旅（號稱“城市遊擊隊”）以暴力手段反納粹，被西德政府以“恐怖組織”的名義圍剿。領導人之一安德里亞?巴德被捕後於1977年在斯圖加特的斯達姆海姆監獄吞槍自盡，另一個主要人物古德蓉?恩斯林則懸梁自縊。裏希特以他著名的模糊筆法描繪了這兩個歷史性的現場。美術史上的歷史畫通常是同時代、更多的是後來的藝術家根據可以得到的文字和圖像記錄“構造”出來的“歷史”場景，拉菲爾的“雅典學園”、大衛的“霍拉提的宣誓”和“馬拉之死”、甚至1970年代陳逸飛和魏景山的“蔣家王朝的覆滅”無不如此，無疑同時代的、後世的這些“歷史畫”不可避免地會帶上時代的印記乃至意識形態的“包裝”，不用説其“視覺真實”更是要大打折扣。十九世紀攝影的出現使得繪畫失去了“紀錄”歷史的功能，而這個事實並沒有被真正重視過。裏希特一方面以一種冷靜的看不出情感傾向的態度（相信他的心情並不會冷靜，因為這些“左派遊擊隊”所秉持的意識形態他應該不會陌生）幫助保留了德國社會的創傷的鮮活記憶，因為他直接使用了新聞媒體上刊登的照片，只是以模糊的手法將其“歷史化”了；另一方面，他用攝影圖像畫“歷史畫”，既是直接否定了原來的“歷史畫”的功能和“修飾”歷史的手法，也探索了以繪畫“紀錄”歷史的新的可能性，因為他一直以來就在“探索繪畫仍然能夠和允許做的”，他相信藝術史上的藝術母題和類型一樣不會死去，關鍵在於我們要不斷地發掘可能性。
|
