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通常，在藝術史和藝術批評的論述中，羅斯科被稱之為大色域繪畫（又稱色彩抽象繪畫）的重要代表人物，在美國抽象藝術領域裏，他的風格與波洛克的行動繪畫截然不同。作為20世紀40年代初嶄露頭角的第一批抽象畫家的一員，他憑藉自身極富個性的畫風和強大的精神內涵脫穎而出。在早期創作的《地鐵》系列作品中，闡釋了現代社會心靈孤獨這一主題。後來，他從原始神話和猶太-基督教思想中尋找源源不斷的靈感，運用精神分析方法論結合超現實主義的風格將其表現出來。如前所述，1945年，古根海姆20世紀美術館為其舉辦了個人展覽，從此成為一名抽象表現藝術家而名聲大振。他創造了一種情緒化的抽象藝術形式，使形而上和感官表現得到高度平衡，其作品是對色彩、形狀、平衡、深度、構成、尺度等形式因素的嚴謹關注。不過他不願意人們僅從這些方面來理解他的繪畫。
“只要一個畫家畫得好，他畫什麼都無關緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關。”羅斯科的目標是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他拒絕談論他的技術，憤怒地否認自己是一個色彩畫家，並極力地使觀眾看到潛藏在畫佈下面的悲劇。
羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，産生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關係，象徵了一切事物存在的狀態，體現了人的感情的行為方式。畫家借助於它到達了事物的核心。羅斯科的畫尺幅很大，這是為了能讓人置身於體驗之中。他在1951年這樣説，“我認識到歷史上創作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用於其他我所認識的畫家——正是因為我想變得極為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置於體驗之外，把體驗作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。”1958年，他又説，“我畫大幅畫，因為我要創造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進畫中。”羅斯科要求其作品挂得足夠地高，並配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當然，這種要求基本上得不到滿足。
《藍色中的白色和綠色》是羅斯科的代表作。畫面上，綠色和白色的矩形排列在藍色的底子上。矩形的邊緣沒有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現出來，並且不斷地徘徊、浮動著。它們在畫面上産生某種韻律，溫情、舒緩而深沉，直接觸動人們的心靈。暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺，白色的區域則透出信心和潛力。羅斯科後期的作品，色調更加陰暗，仿佛淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變為全黑，以表達其悲劇的意識。他1960年代所作的壁畫，帶有宗教的崇高感和神聖性。
羅斯科作品展覽現場
在他的畫面上我們看到的是有邊緣的幾何形體，但感覺到的卻是由微妙色彩對比所輻射出的情緒，他是在通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個人都是在自己的命運中擺脫命運。在他成熟期的繪畫作品中，經常可以見到兩三個色彩明亮、邊緣柔和、微微發光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同一種自由的思想漂浮于畫布上空。簡練、單純，但卻磁力般地將人深深吸引，羅思科在繪畫中注入了強烈的精神成分, 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名, 欣賞羅斯科的作品會讓人感覺置身於他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現實空間裏, 羅斯科獨特的風格奠定了他抽象表現主義 藝術宗師的地位，在美國起著承先啟後的作用，影響了後世不少的建築與平面設計師。他利用矩形的幾何對稱性，創造出一種簡約而感人的形象，畫面上重疊、明亮而浮動的長方形給觀者博大恢弘的震撼，使觀者完全沉浸在光暈和色彩之中。他筆下簡約的形象往往顯得恢弘而博大，這不僅僅是因為作品的尺幅巨大，關鍵在於畫面中沒有一個可以令目光聚焦的中心點。羅斯科對哲學和心理學有濃厚興趣，這喜好啟發他閱讀大量有關神話和精神分析的書籍，加上一生熱衷戲劇和音樂，皆為他帶來不少創作靈感。
從20世紀50年代末到60年代早期，羅斯科一度致力於公共藝術，包括為紐約的一家大飯店和哈佛大學繪製壁畫。由於患嚴重的抑鬱症和心臟病，最後的幾幅作品也蒙上了陰影。羅斯科早年受希臘神話、原始藝術、宗教和悲劇等傳統題材對描繪人類深層的情感元素所吸引，復又受胡安•米羅 (1893-1983) 及安德烈•馬松 (1896-1987) 等超現實主義畫家的創作手法所影響，使他創作出帶有超現實主義色彩的作品。1947年以後，他趨向以更純粹的形式和技巧去創作。到了1950年他已完全拋開了具體形象, 這時期的代表作品，常見巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡潔單純地懸浮在畫布上，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關係因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對永恒和神秘的追求。因此，儘管很漂亮，但羅斯科的繪畫並不是奢華的裝飾品。他的作品尺寸相當大，展出時還經常緊密地陳列在一起。不過他這樣做並不是為了搶人眼目，而是為了讓自己的作品更加自然地“説話”。
欣賞羅斯科的作品會讓人感覺置身於他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現實空間裏。他旨在超越一切理智和感官認知，追尋人生的終極哲學—赤裸又神聖的宗教體驗與感情。他在休斯頓為曼尼家族的八角小教堂創作的油畫，可以被視為具有哲思與詩意的遺囑。這些尺幅巨大的繪畫作品色彩樸素、色調暗淡，一種神聖潔而崇高力量，令人幽然生發一種神秘而深沉的情感.羅斯科已將繪畫減化至體積、色調與色彩，很多他的繪畫的尺幅都很大，當中不少畫作的高度約達10呎，闊度有時達至15呎，適合在公共場所擺設。以巨大顏色方塊畫作而聞名於世的羅斯科，後期畫作 (1958年以後) 由經常喜用大紅、大橙、大藍、大綠等斑斕色彩，轉而使用深紅、褐紫紅、啡和黑色等較深沉的顏色。他的經典作品大多以兩至四個長形方塊為主體，方塊以垂直形式排列在色彩鮮艷的底色之上，有些配以朦朧色塊。禮拜堂是供人沉思冥想之用的，為此羅斯科放棄了早些年鮮亮的色彩，而是採用深棕、紫紅和黑色，使畫面上形與色的差別更加微妙而敏感，用以表現人類境遇的永恒和悲哀。歷史學家羅伯特•羅森布魯姆（Robert Rosenblum）談到這件作品時説：“西方宗教藝術傳統在這一刻仿佛最終失去了它敘事的複雜性和所有肉體的形象，只給我們留下無盡的黑暗和強迫性的存在，讓人在擁有一切或者一無所有之間做出最後的選擇。” 1970年，當羅斯科因病痛折磨而自殺去世後，這所教堂就被命名為羅斯科教堂（ROTHKO CHAMPEL）。現在，這裡已經成為全世界關心和平、自由、社會公正的人們所熱切嚮往的地方。
馬丁•海德格爾在其藝術哲學論文《藝術作品的本源》中思索了“神廟不僅包含了神的形象”，而且也代表了希臘語中的“自然”，按照海德格爾理解，“它是自性的一切展露和涌現”，“神廟的堅固聳立，使得不可見的大氣空間昭然可睹了。”“經由神廟，神在神廟中現身。神的現身在場是在自身中對一個神聖領域的擴展和勾勒，而神廟及其場域並非消逝于不確定之中，正是神廟作品首先把道路和關係統一結合起來並把它們聚集于自身周圍：生與死、福與禍、勝利與屈辱、忍耐與墮落，這一切從人類存在中獲得的命運形態。”
羅思科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達，倚重宗教情感的體驗和神聖啟示。他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認為現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的熱情。對他而言，神話不是一種優勢性的題材，而更多的是一種精神性的載體，這是本書中的重點論述，它連結著“可塑性”，“團結統一”等主要概念。從希臘傳統中，他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的衝突，個人與群體的衝突的矛盾狀態。在他看來這些衝突概括了人的生存的基本情形。由於他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。
在西方美學史上，藝術哲學隸屬於美學，是美學的一個構成部分。而現代美學從謝林的《藝術哲學》之後，全部注意力都向藝術研究傾斜，中止了對自然美作系統的研究，對美的形而上學的探討也已經失去古典美學時期那種興趣，藝術中的現代趣味已經不是美或不美的問題。因此對當代一些哲學家來説，有關藝術哲學與美學的區別僅僅顯示為一種術語的用法，而實際上作為一種研究領域，美學可以由許多異質的問題所組成，而這些問題只有當我們對一些實際性問題作嚴肅思考之時才會出現。羅斯科的藝術哲學可以説是一種異質問題的藝術思考，因此而充滿了激烈的辯論，例如為“頹廢的”藝術家正名、批評實用主義對商業美術、流行藝術的貪婪利用、抨擊教育制度的保守等。而在古希臘、羅馬神話、包括猶太-基督教神話的思考中，羅斯科繼承了謝林對神話問題的原則，據謝林看來，神話是任何藝術不可或缺的條件和原初質料，所謂神話，無非是尤為雄壯、具有絕對面貌的宇宙。神話既是世界，又是土壤，唯有植根於此，藝術作品才會煥發光輝。不同於謝林的浪漫主義，羅斯科把神話本身的象徵性，即理念之感性、不可區分的呈現，轉化為“不可呈現的呈現”，其用心在於激起神話元素和宗教意象在現代性文化越來越無從激發的沉思和冥想，結合羅斯科上述的教堂繪畫來看，浪漫主義者那種試圖擺脫宗教意象以傳達主體的超自然意識，顯然構成了現代性的困境，而在20世紀，許多準宗教的風景畫又根本不為教堂接受，然而在羅斯科這裡，這些“黑畫”所顯現的啟示力量和對終極神秘的召喚，遠比那些正統的基督教藝術更接近人們的靈性，也遠比他的藝術哲學思想更深刻、更令人沉思。這就足夠了，足以令那些在世界暗夜追尋神跡的人踽踽前行。
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