| 傳統的中國畫有自己的創造模式，它隨著時代的變革而不斷創新，它們的創新原則是“移步不換形”；傳統文人水墨畫也有自己的程式，包括題材內容、章法和筆墨體系，這些程式的變化只能採取“漸變”而不是“突變”的方式，也是“移步不換形”。“以古開今”型——即從傳統中發掘新因素以適應時代變化這一類型的中國畫，必須遵循這一原則。欣賞中國畫，尤其是人物畫，往往在寓目之切，似覺形象稚樸、平板，可是繼而它會使你感到機趣動人。加以“肆為紛披，斂為簡淡”、“精而造疏”的筆墨情韻和藝術表現，也確乎能夠豁人心目。但如與西畫相比，總覺有不夠科學、不夠成熟之處。
中國畫表現物象、反映生活，都有自己的認識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當中，運用的不是寫實手法，它追求的不是形象的真實性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質特徵。在表達作品的思想內容時，注重含蓄；強調的是寄寓性、曲折性和抒情。那麼，中國繪畫藝術審美意識物化形態的特徵是什麼？簡單説來，就是——“寫意性”。
把寫意視為筆墨形式，是明以後的事。中國畫的“寫意”，是中國傳統美學的藝術觀，是中國繪畫藝術的表現方法，是迥異於西方美學的另一種美學體系。理應包括從意匠經營、塑造形象、表現思想主題的整個創作過程。如果把“寫意”簡單地看成是筆與墨之間的一種形式和單純的繪畫技法問題的話，就會妨礙我們對中國傳統繪畫的了解了。“寫意”就是生命，就是內心活動的具體表現。
“神似論”所以成為中國古代畫論中的一支巨流，因為“神”是主宰形貌的精神本質。所謂“形無神不活，神無形而不存”，表現物象，沒有“神”，不管“形”怎樣鮮明、逼肖，也很難生氣鬱勃。所以把“寫神“、表現“神韻”、“神似”作為塑造形象的最高表現。中國畫在注重“神”之外，還更應注重“意”，因為“神”多在物“意”之中，輕形與其説是基於重“神”，毋寧説是為了表“意”。因為從藝術表現看，“意”是構成神似、神韻的重要條件。“意”既是中國繪畫的繪畫觀，又是創作方法。張彥遠所説“以氣韻求其畫，形似在其間”的“形似”，其實就是指“意似”。謝赫評論宗炳的人物畫時所説，“跡非準的，‘意’可師效。”正是指這種富有神韻的“意似”。米芾説自己的畫“意似便已”，都是同一意思。
中國古代繪畫，在形似與神似的關係中往往界限不清，就在於中國的繪畫創作“意”的觀念很強。“意”在繪畫創作中貫穿始終，從審美、構思、創造形象、表達思想內容中，都少不了一個“意”；中國畫是以“意”造“意”。就藝術表現而言，“意”既是手段又是目的；“意”既可以傳之畫內，也可以傳之畫外。
“意”的內涵在中國古典繪畫中是比較寬泛而多義的。“意”除指畫家的主觀意志、情意、情思、畫的意旨、意蘊，還指神似、神韻、意趣、生意；當然也指藝術表現上的含蓄和精練概括，當然更指意境。這在一定程度上反映了“意”的概念在繪畫中，似無嚴格的界定，正表明中國畫在追求“意”的表現上，是從對具體形象的表現發展為對作品畫意的表現。
“意”和“趣”又是很難分開的。“趣”雖不等於“意”，但一個形象，一幅畫，缺少“趣”，就會影響“意”的創造和表現。因為“意”多是富有“趣”的。屠隆説：“意趣具于筆前，故畫成神足。”“意”是構成神似、神韻的重要條件，“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人説，“寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意。”
“趣”只是構成“意”的條件，並非意的本身。而“意”的基本特徵，如果用一句話來概括，就是——“不到之到”。清人查禮在他的《畫梅題跋》中論畫梅時説：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描。不像之像有神，不到之到有意。”中國畫“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”，是藝術的更高境界。
中國畫不管它的表現形式是“密”還是“疏”，在形象的塑造上，應該説都具有“不到之到”的意趣。在表達思想內容方面，更具有這種“不到之到”的特色。
在表現形的方面，講求“意似”，“筆”（線）是構成“意似”的基礎。而“筆”（線）的本身，除具有剛、柔、動、靜的屬性外，中國畫更講筆意、韻致。前人有所謂“意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出”，“意欲淋漓，筆需爽朗流動”，“意欲簡古，筆需少而禿拙”（《夢幻居畫學簡明》）。畫家的感情往往就是從各種筆意中泄出。
中國畫在形的塑造上，是“畫見其大意而不為刻畫之跡”。對作品的表現，在於“得其意思所在”（蘇軾）。山水畫可以“重重悉見”，人物畫可以“見前庭後巷中事”；一幅畫的背景也可以是一片空白，連情節性很強的人物畫也是用了這種方法。工於求似的院畫（包括人物、花鳥）也多有不著背景的。
“精而造疏，簡而意足”。這雖説是宋人的審美趣味和審美理想，但它可以代表中國繪畫藝術的審美原則。“精”之所以要“造疏”，“精”在中國畫中所以未能長足地發展，是因為中國繪畫藝術多以“謹細”為忌。這在唐人的《歷代名化記》中就已提出，“精之為病也，而成謹細”。“謹細”是指對物象外在形貌的過分刻畫。張彥遠的《論畫體》，有一段文字對我們了解這一審美原則，特別是對理解中國畫的重“意”很有幫助。他説：“夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。”中國畫由於“不患不了，而患于了”，所以它注重表現意似的神，與畫中的意，連用筆都要講求“意固”。張彥遠在提出繪畫創作“不患不了，而患于了”的同時，並提出了一個涉及畫家藝術修養的“識了”問題。這是直接關係到一個畫家能否恰如其分、精練概括地表現物象。
在中國畫的創作中，隨著主觀描寫的增加，從塑造形象的寫神、表意和追求自然渾成發機趣，進而又産生了表現畫家自己思想、情意和主題內容的“寫意”。但是無論是表現具體形象的神、意，或是為表達畫家思想感情和畫中主題的“寫意”，其基本方面都是相同的，這就是元人湯逅所説：“以意寫之，不在跡象。”“不在跡象”並非不要依據客觀“跡象”，而是説，依據“跡象”，但不為“跡象”所牽，是化客觀跡象為主觀跡象。表物象之“意”是畫家在他創造性想像的過程中，為了創造足以“達心”、“適意”的藝術形象，可以不受客觀對象拘束；當他創造“達心”、“適意”的藝術想像並進而表現自然景色和社會事物時，不僅不受客觀對象的拘束，而且既可以“運實入虛”創造“畫內意”；又可以“運虛入實”創造“畫外意”。
此外，中國歷代畫家、文人也從畫中“造意”，這和他們的繪畫觀、審美理想緊密相聯的。在他們看來，繪畫不僅僅是為了抒發個人的情懷、追求個性發展；把繪畫看做和詩文一樣，也是直舒胸臆的一種形式。他們之所以重“意”，正是為了以達其心、適其意。唐代的王維，他的畫更帶有較強的主觀抒情的性質。《舊唐書王維傳》説他畫的特點是“筆縱潛思，參與造化”。王維畫中所潛之“思”，是通過詩意來體現的。宋人更多的是借助於梅、竹的習慣寓意來比喻人的節氣和情操。
綜上所述是值得我們借鑒的。 |
