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謝稚柳的潑墨潑彩
謝稚柳的潑墨潑彩
謝稚柳的潑墨潑彩
謝稚柳的潑墨潑彩
謝稚柳潑墨潑彩繪畫的出現是在二十世紀六十年代以後，直至去世，前後延續了三十餘年的時間。六十年代中期以後，由於身體的原因，謝稚柳開始銳意改變畫風，放逸揮灑的格調逐漸佔據主導地位。他在《海棠鴝鵒圖》中説：
此十年前所作，桑榆晚筆，漸變所尚，風腕顫指，勢有不能，非獨情遷也。已未春日重見此圖因題，時年七十矣。
從中隱約透露出自己的變法是由於晚年生理變化以及患病的原因造成的變革，並不是自己的審美變化所致，是一種不得已的畫風轉變。後來他意識到這一變法的必然性，尤其在接觸張旭的狂草後，加上他自己對徐熙落墨法的感悟，終於在晚年形成不同於早期的繪畫基調。謝稚柳潑墨潑彩繪畫的形成，不是突然變法，而是漸變所尚，有被動而積極主動的追求，將原有的繪畫樣式轉化為新的繪畫樣式，這同張大千的晚年變法有相似之處。當然，謝稚柳是在將適合自己晚年生理特點的落墨法吸收到自己的繪畫創作上而闖出來的一條新路，不盡同於張大千的創作思路。這也與他深厚的傳統文化修養、學術修養、繪畫基礎分不開的。
謝稚柳有著深厚的傳統繪畫基礎，早年由於家學、師承關係，深受陳洪綬畫風的影響，“少時弄筆出章侯”，在學習陳洪綬繪畫的基礎上向隋唐、五代、宋元諸家學習，並西出敦煌研習敦煌壁畫，我國北魏以來的重彩壁畫使他內心受到強烈的震撼，對我國傳統繪畫色彩有了深刻的感受和體驗。謝稚柳作為一代書畫鑒定大家，建國後參加全國書畫鑒定組，曾鑒賞了208個單位所藏十余萬件歷代書畫藏品，在晚年又多次赴海外鑒定書畫，一生所鑒賞海內外歷代書畫真跡以數十萬計，他內心的感受可想而知。其素質、學養、胸襟、氣象，已遠非一般畫家所能望其項背，這在他的作品中必然有所反映。在長期的書畫研究和創作中，他也逐漸形成了具有個人自覺意識的繪畫史觀，“不識元明莫論清”，在思路上盡力向上探溯，敦煌壁畫、董巨畫派、徐熙、宣和院體(趙佶)和陳洪綬畫體，對他有著終生的影響，其潑墨潑彩的出現，即是這一路繪畫沿革所導致的必然趨勢，尤其徐熙的落墨法對他晚年畫風的形成，起了關鍵性的作用。他將徐熙落墨法與宋元以來的放逸筆墨結合起來，創造出自成一格的落墨潑彩法，將落墨法作為自己變法的根本言詮。
何為“落墨法”，謝稚柳在七十歲的時候，曾總結了自己創作經驗，他説，所謂“落墨”，就是把枝、葉、蕊、萼的陰、陽、凹、凸，先用墨筆連鉤帶染地描繪出來，然後在某些部分略略加點顏色。至於哪些該鉤，該不勾，該濃，該淡，該工細，該粗放，該著色，該不著色，皆隨實際需要而變化，沒有固定的規律，這一繪畫技法，兼有工細與粗放的法度，既有寫實的要求，也有寫意的成分，因而最符合謝稚柳的個性和稟賦才情。謝稚柳將工筆與寫意統一起來，將敷色與用墨統一起來，將工整與粗放兩種繪畫格調統一起來，不獨施于花鳥，並將這一創作方法推及到山水畫的創作：
不獨施之於花竹，兼推及于山水，思欲騁其奇氣，以激揚江山之佳麗。年來病腦日深，頭目眩昏，手指僵顫，所得僅此。使其餘年，精力所許，則擊水三千，六月一息，尚思有所進耳。(1973年自題雜畫冊)
他在“以墨為格，而副之以雜彩，其跡與色不相映隱”的基礎上，在“不離乎形象”的情況下，“易工整為放浪”，以“騁其奇氣”、“激揚江山之佳麗”。謝稚柳將徐熙僅用於花竹的花鳥畫技法推演為山水畫創作的繪畫方法，形成了 “落墨一軍”。因為在落墨法上的創造性使用，所以被人稱為“落墨畫派”，意即他的繪畫具有徐熙以來“落墨法”的風格特點、用筆特點。
由於謝稚柳用落墨法表現江南景致的特點十分突出，善於表現江南明麗清秀的自然景象，所以又被目之為“江南畫派”，再加上他對五代董、巨開創的“江南派”畫風一直喜愛有加，有著精深的研究，因而在潑墨潑彩中也接續了“江南派”的精髓，他説：
當年野逸動千門，飄忽流風斷筆痕。
又是江南寒食近，雜花落墨與招魂。(自題《花鳥冊》)
謝稚柳以落墨之法寫野逸、放逸懷抱、江南景致，“已褪懷中舊筆痕”、“雜彩落墨寫繽紛”，發展了徐熙的落墨法、董源、巨然的“江南派”畫風，終於在晚年達到新的境界，形成了個性鮮明的繪畫風貌。謝稚柳的潑墨潑彩往往呈現出晴明的精神氣象，其作品或如明凈月夜之下的情境再現，或者是薄陰天氣流光變滅的氛圍，飛光嵐氣、雲光流影不時浮動在明凈的畫面氛圍之中，鋪陳奇麗，營造出一片雨洗的江南自然景象。謝稚柳潑彩不脫離具體的形象，亦是從寫生並結合自己的古畫鑒定所獲得的經驗而發展出來的繪畫風貌，有著很深的文化根基和寫生體驗。
不僅五代徐熙的落墨法對謝稚柳潑墨潑彩繪畫的形成起到了重大的奠基作用，謝稚柳本人晚年在書法上的轉變，對於潑墨潑彩繪畫基調的形成，也起了關鍵性的作用，如果沒有書法上的變革，也很難催生出謝稚柳以“落墨法”為基礎的潑墨潑彩繪畫來。謝稚柳的書法早年受陳洪綬的影響，清俊峭拔，後又受宋人米芾、黃庭堅、蔡襄的書法影響。晚年則開始研究懷素、張旭、黃庭堅的書法，尤其張旭的《古詩四帖》，其狂草意象給他帶來更加深偉的內心體驗，一洗早年的含蓄典雅，而轉化為放逸清雄的氣度，促進了潑墨潑彩繪畫的形成。
謝稚柳潑墨潑彩繪畫風格的形成，與他的出身、際遇、性格、氣質、學養、經歷有很大的關係，有別於劉海粟和張大千的潑墨潑彩。劉海粟、張大千以明清為根基而展開變革，越明清而上行，其精神氣象沒有謝稚柳的高華深美的繪畫格調。如果説劉海粟、張大千一文一武，謝稚柳則是氣含剛柔、兼備文武的“一代儒將”，有著鮮明獨特的繪畫格調。畫如其人，正因為謝稚柳有如此的胸襟、經歷、器養和學識，所以才創造出這樣的繪畫，這樣的境界，這樣的精神氣質。
結 語
從以上對劉海粟、張大千、謝稚柳三人潑墨潑彩繪畫的具體分析中，他們的繪畫觀念、繪畫特徵和風格的大致特徵基本上凸顯出來。下面對他們的潑墨潑彩異同再略作進一步的集中歸納，以使我們對他們的繪畫特質有更加清晰的印象。由於劉海粟、張大千、謝稚柳三家三人的習慣、經歷、氣質、個性、學養等的不同，因而創造出風格不同、面貌迥異的潑墨潑彩大寫意繪畫來。二十世紀中外文化觀念衝突交融的整個文化背景、各自所處的特殊的社會狀況以及老年人生理上的變化等原因促成了劉海粟、張大千、謝稚柳潑墨潑彩繪畫風格面貌的形成。劉海粟、張大千、謝稚柳三人的文化價值趨向、繪畫風格、繪畫觀念等都有著較為接近的一面，因而他們的潑墨潑彩繪畫不同於林風眠、徐悲鴻等人的繪畫觀念。劉海粟、張大千、謝稚柳是在二十世紀五十年後期、六十年代初期的晚年分別進入潑墨潑彩繪畫創作階段的，這一時期是他們潑墨潑彩形成的關鍵時期，當時的社會、文化狀況，他們三人不可能有交流和彼此互相啟發的歷史性機遇，因而他們基本上是各自根據自己擁有的條件進行變革，走向潑墨潑彩繪畫之路的。由唐代潑墨到現代潑墨潑彩繪畫的出現，經過了一千多年的時間，最終在內部文化條件和外部文化條件的雙重刺激下獲得進展。至此，中國畫的技法系統基本上已經完善，重彩寫意山水、寫意花鳥在這一代也終臻于完成，在中國畫近代化、現代化及其與世界其他民族文化進行交流的歷史進程中，寫下了亮麗的一頁。從他們三人潑墨潑彩實踐所獲得的成功經驗，由一個側面也充分説明，潑墨潑彩繪畫的出現是一種歷史的必然，是在二十世紀特定的歷史時期內中國傳統繪畫觀念和西方繪畫觀念互相交融、衝擊的結果，是中國傳統繪畫觀念內部沿革的必然結果。
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