張大千的潑墨潑彩
張大千的潑墨潑彩
張大千的潑墨潑彩
張大千的潑墨潑彩
張大千的潑墨潑彩主要形成于上世紀五十年代中期直至八十年代初期去世為止，前後延續了將近三十年的創作時間。1940年張大千由於戰爭原因重回四川，入川後飽遊了家鄉的山水，使他的眼界大為開闊。這一時期張大千的復筆重色山水開始出現，水墨、青綠相融合的繪畫方法的使用是潑墨潑彩技法即將出現的前奏。二十世紀的五十年代中期(五十七歲)以後，張大千將細筆畫風開始向粗筆、破筆潑墨方向轉變，這一時期以潑墨為主，兼潑少量顏色。六十年代初期，畫面上潑彩則逐漸加重，潑彩法成為最為主要的創作手段之一，潑墨潑彩的面貌在此一時期終於形成。
張大千晚年變法，起因于老人晚年生理上的變化，他説：
予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復能刻意為工，所作都為減筆破墨。(1982年《廬山圖》題跋)
從中透露出張大千晚年變法的因緣。主要是生理上的原因促使他由文細一路的畫風轉向大潑墨潑彩寫意上來，帶有晚年生理變化的強烈影響，他也逐漸意識到這一變法的重要意義並有意加以自覺引導，在綜合傳統繪畫的各種因素、在原有寫生基礎上進行變法。此一時期張大千先後創作了一批頗有分量的潑墨潑彩作品，1956年的《山園驟雨圖》、1962年的《青城山》為大潑墨代表性作品，1961年的《幽壑鳴泉圖》開始使用潑彩法，1967年的《幽谷圖》潑墨潑彩，1968年于太平洋彼岸環蓽庵創作的《長江萬里圖》則絹地重色，大片潑彩，以雄奇瑰瑋之筆寄情山河、緬懷祖國的心情，以後又創作了《長江萬里圖》、《廬山圖》，這都是張大千晚年潑墨潑彩的力作。
謝稚柳對於張大千晚年創造潑彩法很為激賞，認為潑墨潑彩之法是張大千發明的，説古有潑墨，今有潑彩，張大千的潑彩有很深的傳統淵源，開中國畫從來未有的形體與風格，直到古人未造處：
以破墨潑彩的表現形式，為山水作寫實的發抒，這是他最新的格調，豪邁奔放的形體，蒼茫渾雄的氣度，已絕去了一切的依傍，開中國畫自來所未有的格局，是令人驚絕的藝術創造。(謝稚柳《張大千的藝術》)
並説張大千融合了西方繪畫的長處，將其轉化為中國畫的神韻：
一個人能將西畫的長處融化到中國畫裏面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要有絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就。(謝稚柳語，見《畫説》)
但張大千本人認為他的潑墨潑彩是中國畫的傳統，不承認受西方的影響。雖然張大千不承認他的潑墨潑彩繪畫受到西方繪畫的影響，但從他多年在海外的經歷看，不受西方繪畫的影響是不可能的。張大千青年時期曾到日本學習染織，熟悉色彩規律，他本人也曾收藏有日本的浮世繪版畫，不可能不受這些繪畫形式的影響。加之張大千有多年遊歷歐洲、美洲、亞洲諸國，其作品所呈現的抽象、半抽象之美，顯然來自域外繪畫因素的影響。但從在與西方繪畫進行比較、重新反思中國繪畫特色的角度上強調中國文化、中國繪畫固有的因素和傳統，站在中國文化、中國繪畫的角度來進行中國畫的變革方面來看，張大千的主張和見解無疑有著非常積極、合理的成分，更何況他的繪畫創作，其強大的根基當然是奠定在中國文化基礎之上的，尤其對宋元以來文人畫的梳理和敦煌壁畫的深入考察、研究(臨摹)，使張大千進一步深入意識到中國畫的價值和深刻的內涵。張大千始終堅持認為他的繪畫是畫家之畫，而非文人之畫，與他不承認受西方繪畫影響的思路一樣，顯然也是有所深指。
張大千曾深入探索歷代繪畫作品，三十歲以前主要師法沈周、唐寅、文徵明、仇英、陳淳、徐渭、董其昌、石濤、朱耷、石溪、漸江、陳洪綬、華岩、張風、方以智、梅清以及費丹旭、改琦等，當然這一時期也曾向元人學習，主要是受趙孟頫的影響，但基本上以明清之法的汲取為主。三十歲以後則上溯六朝、隋唐、宋元諸家，對張僧繇、楊升、畢宏、李升、董源、巨然、范寬、郭熙、李公麟、劉寀、李唐、米芾、米友仁、閻次平、劉松年、夏圭、陳容、牧溪、馬遠、梁楷、王蒙、吳鎮、盛懋等人的繪畫，都有精深的研究，他又西行甘肅，于敦煌研習敦煌壁畫，遠窺北魏、隋、唐重彩繪畫，終於導致畫風大變，出現了新的繪畫面貌。張大千將南北朝、隋唐時期的重彩與宋元明清的水墨結合起來，變細筆之法為大筆潑墨，融合大小青綠、淺絳諸法，而推出潑墨潑彩法，進行水墨漬染、積染、潑染，成功地創造出重彩寫意山水和重彩寫意花鳥畫，將中國畫推進到一個新的階段。
將重彩畫法與中國畫寫意結合而有潑墨潑彩法度的出現，張大千同劉海粟一樣，也同樣得力於對董其昌、楊生、張僧繇一路畫風的溯探，他不止一次臨寫這些作家的傳世作品，對其畫法給以高度的重視：
青綠沒骨，其源出於吾家僧繇，董文敏數臨之，此又臨文敏者。
華堂一代老宗師，瘦樹枯山淡逾宜。
誰信峒關蒲雪起，卻從絢爛出雄奇。
(張大千1947年自題《倣楊升峒關蒲雪圖》)
精鑒華廳莫矜誇，誤將蒲雪許楊升。
老夫自擅傳家筆，如此秋山似未曾。
董文敏盛稱楊升《峒關蒲雪圖》，而吾家僧繇《秋山紅樹》，實為沒骨之祖。此圖約略似之。癸卯(1963年)六月既望。(題《秋山紅樹圖》)
正是接溯沒骨設色的山水畫傳統，結合敦煌壁畫重彩以及潑墨傳統畫法，終於引發張大千晚年的變法。
傳統繪畫的深厚基礎為張大千晚年的變法提供了條件，但並不是唯一的條件，他長期遊歷寫生的經歷，也是晚年變法最為關鍵的條件之一。張大千曾先後在國內敦煌、黃山、衡嶽、華山、泰山、峨眉、青城、桂林、羅浮、吳越、楚奧、京華等地遊歷、居住、研究、創作，在國外則先後遊歷了日本、朝鮮、印度、巴西、美國、法國等國，在這些國家觀摩學習、進行繪畫創作。尤其週游亞、歐、美各國，使他的眼界大為開闊，其所閱歷，已經遠非前代畫家所可比擬。這種長期遊歷寫生的積累，為他的潑墨潑彩提供了豐富的創作素材，筆墨程式也由於脫胎于自然的造化，使他的作品具有非常深厚的筆墨內涵。張大千的潑墨潑彩善於體現光霧之色的渾闊變化，多呈現出陰雨後的晴明景色，或是明快的雲影山光的短暫停留，或是瓢動的陰雲、濃霧附著的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明凈、沉鬱的氛圍。張大千將大自然神奇幽深、明滅顯晦的景致通過亮麗的色彩挪移到有限的畫面之上，有著陰明晴晦自然境象的萬千變化，王維“山路元無雨，空翠濕人衣”的詩意確實深切地表達出對他的繪畫特徵。
張大千的潑墨潑彩不僅是大自然境象的張本，他的潑彩也凝聚著內心情感的波動。張大千往往通過詩意來獲取創作的靈感和源泉，繪畫中往往帶有夢幻成分，既有他個人長久形成的文化積澱的流露，也有對以往遊歷的回憶和沉思，不完全是寫生的基調。如《廬山圖》的創作即是如此，他本人並沒有到過廬山，《廬山圖》呈現出來的圖像是他的主觀想像，他將心中的情感意象轉化為可被感知的山水圖式，成為晚年對大陸家鄉思念的情感外化，有著含蓄不盡的詩意抒寫。《長江萬里圖》雖然有寫生的基礎，但也是早年所覽名山諸多意象的綜合，由於擺脫了外在具體形象的限制，在畫面上往往脫略心中深偉的意象，多為對早年遊歷名山的憶寫，擺脫具體的特定的外在物象而專著于內在的心象，因心造境，這已然是戛戛獨造的心象世界的剎然呈現。 擺脫古人、擺脫自然，造物遊心，由之進入超然心物之外的渾闊之境，這與劉海粟晚年創作一再激動不能自抑的心境一樣，都是超脫自我和外在條件的限制而達到的精神境界。
張大千的潑墨潑彩多喜用比較清冷基調的顏色，因而他的潑彩是一種冷潑彩，與劉海粟的熱潑彩有著截然的不同。張大千在風格上將唐人的豪放、宋人的謹嚴融合為一體，既有工整妍麗、絢爛明凈的一面，也有奔放雄健的一面，呈現出明凈清逸、爽麗流動的繪畫格調，與劉海粟個性張揚、熱力噴射的風格特徵有著截然的不同。一文一武，可為相反相成的“潑彩雙璧”。
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