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清代晚期，由於大量墓誌的出土，研究金石之舉的人漸多，書家重碑，追求一種拙樸渾厚的風味，加之近代商業的勃興，在上海出現了以吳昌碩為旗幟的“海上畫派”，把篆刻藝術的情趣移入繪畫，形成詩、書、畫、印一體的新風貌。
新中國建立後，以國畫反映現實生活為課題，作過大量的探索，産生了一批批面目新穎的作品。對於中國畫本質的研究和探討，也始終沒有中斷，對於中國畫傳統的繼承也在各種不同的渠道和方式中進行，一批新的不同於前代大師的出現，可以看出新時代在這方面的成果。
縱觀我們的繪畫史，從整體上來説，在我國繪畫成為獨立的藝術之後，沒有經歷過完全模倣自然（西方古典寫實主義，就是完全模擬自然）的階段，也沒有經歷過完全脫離自然的抽象階段。晉唐以來，中國畫漸趨成熟，逐漸明確了“寫意”的道路。它反映為兩種傾向，一種偏于“借物寫心”，文人畫是其代表；另一種偏于裝飾，工筆重彩比較典型，也有介乎兩者之間的。不管哪種情況，大都屬於意象的範疇。我想，中國畫之本質所在。
一九七九年美國懷特民美術館（whiteymuseum）舉辦了“新意象”繪畫展，因此出現了所謂“新意象派”的名詞。它是七十年代後期西方出現的“新繪畫運動”潮流的一支。所謂“新意象”除其模糊的語義外，並沒有任何充實的內涵。其所謂“新”，只是它的一種趨時的新奇形式所顯示的市場價值而已。
中國畫的“意象”創作觀，是植根于悠久的民族意識和美學傳統裏的，因而它有極其深厚的基礎，極其廣闊的天地。這種“意象”的創作觀，是在長期的繪畫實踐中逐漸形成的，它又指導實踐形成了相應的技法。這種技法不以再現自然為目的，又不墮入抽象的玄乎。如前所説，它是追求一種“似與不似之間”的境界。從表面看，它似乎是一種折衷主義的東西。但我認為，這正反映了事物本身的辯證關係。“過猶不及”，任何“過分”（極端）與“不足”同樣是不完美的，“不似之似”才是藝術的真似。與這種觀點相適應的，是“先人法再出法”的技法規律，所謂“熟後生”也是這個道理。
中國畫千餘年的歷史，當然形成了不少技法程式（例如山石的多種皴法，人物衣紋的多種描法，水雲的多種鉤法等等），它反映著人們對客觀的認識觀念，也多少含有某些象徵的意義。由於“先入法，再出法”的理論，畫家在熟練掌握技法程式之後，還要“跳出來”，擺脫技法程式的束縛，在突出性格與傳情上進行努力，做到“物我合一”、“物我交融”才最後達到成熟。所以現成的技法程式，並不能限制畫家的主觀能動性，及程式化的趨向。相反，畫家早期對於程式的學習，有利於對傳統規律的理解，爾後對於程式的革除，又為畫家展現了按照零規律創造新技法的道路。為此，我把傳統技法概括為一句話就是“有規律，無定法”。多年來，我就是用這個觀點從事我的創作實踐的。
中國畫，作為獨立於東方的意象繪畫藝術，它如同一條壯闊的長河，已經流過了兩千多年的漫長歲月。隨著時間的推移，她將有新的發展，前程是不可限量的。不僅在東方，而且在西方、北方和南方，它將逐漸為更多的人們所了解、所欣賞。這便是我的觀點。
一九八四年三月十五日
（本文原為亞明先生以“皖人名”筆名載于1984年《美術家通訊》）
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