釋文： 豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。 酉年六月二十日作錄應景宋仁兄教魯迅
在新文化的陣營裏，魯迅是領袖、旗手和主將，他的覺醒是屬於整個時代和民族的，他的棄醫從文雖然是具體和個體的行動，但充滿著集體象徵感。他的批判立場不僅指向紛雜的現世，而且直抵中國傳統文化的核心。
但是，在批評的背後，他卻厚愛傳統文化，這在我們看來，是充滿著矛盾的。他的書法，即是最好的例證。書法當然是傳統文化的重要構成，但卻是他的至愛之處。對於他的書法，雖有無意為書家的託詞，但其用功、用心處屢屢發見，而書家之名自是被更大的文名所掩。無論是以作家還是以書法家來考量魯迅，他都應是最具典型意義的人物，但他的書法常常被人忽略，甚至連“中國20世紀書法大展”這樣的百年盛典，魯迅書法亦成遺珠之憾。
魯迅能以寬博、遒厚、豪放、古雅的書風行世，絕非偶然。他的書風的成因，與他的整理、抄校古籍和蒐集、研究碑版是分不開的。前者使他對毛筆的駕馭更加自如，而後者主要是在取法層面的審美觀照了。魯迅幼年從學之際，毛筆日課自是家常，故鮮有文字記述。而三味書屋的塾師壽鏡吾書畫修養不俗，習字在那時又是必修之課，這對魯迅習字當有深遠影響。而魯迅的故鄉紹興又有著“蘭亭”這樣的文化遺存，潛在的淵源自不在話下。據考，《魯迅全集》，依編年的日記筆跡推斷，魯迅應在唐楷的範疇裏習過歐陽詢和顏真卿。1909年，魯迅回國後在浙江兩級師範學堂和紹興府中學堂任教間，他經常出入古玩店購買畫像磚和銘磚，期間，他還對紹興附近的古跡進行查考，拓碑的工具經常隨身攜帶。到1918年約收集造像、墓誌、碑、磚、瓦、鏡、錢等拓片五千余件，經過整理編成的計有《漢畫像目錄》、《六朝造像目錄》、《唐造像目錄》、《六朝墓名目錄》等多種。此間，他在《吶喊》的自序中寫道：“許多年，我便在寓所裏抄古碑。”而這些拓片中的字跡，多為上古文字和碑版文字，其中富含古氣和碑意，魯迅書風正是在這種格調的陶冶中漸次成形了。此外，魯迅對於帖學亦是相當垂注的。在他的收藏裏，亦有法帖，在上海定居後曾專門委託內山書店為他收集日本《書道全集》，歷時兩年才得以收全。因此，他的書法的汲養確是碑帖兼顧的。他所處的時代，正是碑學中興之後，碑帖相容已經是時勢所趨了。
魯迅的書法分為兩大類，一類是應人之囑所寫的書法作品，尺幅較大，有意識地按書法作品的形式書寫，多有上款，此類作品以定居上海10年居多。另一類係文稿，包括書信、日記、著作稿和抄校稿等，此類墨跡更能映現魯迅的率意書寫和自然隨性的筆墨意趣。魯迅書法有著非常到位的技術表現，而精神層面的表達旨歸多與他的文化修為和思想抱負有著必然的關聯。因此，在儒雅、清和的淺表背後，他的字還給我們苦澀感和遲重感，這是他的憂患精神所發端的一種背後的力量。1964年，郭沫若在給《魯迅詩稿》的序文中就魯迅的書法寫道：“融冶隸篆于一爐，聽任心腕之交應，質樸而不拘攣，灑脫而有法度，遠逾宋唐，直攀魏晉。世人寶之，非因人而貴也。”此為的評。
在魯迅的文字裏，我們看到鋒芒如利刃，所發思辨多意味遙深，而他的書法，則還有寬厚涵容的一面，在筆鋒使轉裏暗含著沉靜的定力，這種潛隱是一種大智若愚。魯迅曾説：“造語還須曲折……鋒芒太露，能將詩美殺掉。”此語雖是針對詩學的，而這樣的美學觀自然會映現在他的書法裏。由此，在這種多重的構織裏，我們看到：一個深刻而溫和的魯迅向我們疾步而來。
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