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現代人對有影像(包括影、視等動態影像)的生活過於習以為常了，以至於淡忘了攝影在歷史上是以一種多麼神奇的視覺藝術形式而出現的。在我看來，對照片的鑒賞力是一個民族文化素養的重要方面，正如，每個人都使用文字和語言，但各國教育體系依然致力於使每個受過教育的人有能力分辨哪些是一般的文字報道、説明書，哪些是文學一樣。當我們的時代每時每刻都通過攝影圖像對歷史事實加以解説的時候，卻沒有人追問那些圖像原件的下落，以期將它們珍藏，並得以近距離地研究、鑒賞，這種情形是很荒唐的。書籍裏引用《蒙娜麗莎》，一定會説明原作藏于巴黎盧浮宮博物館，而當各種媒體引用了一萬次關於中國歷史變遷的老照片，那些照片無論從拍攝經歷、當事人和拍攝者的名分，或是照片本身的品質上講，其中稱得上藝術傑作者絕不在少數，奇怪的是似乎從來也沒有人想知道那些照片的底版、實際上即那些被頻繁使用的圖像的出處，就因為僅作為資訊的圖像可以從圖像的複製品複製。但攝影原作(包括底片和僅存的Vintage prints)是極脆弱易損的，不可不察。攝影術發明于1839年，而爆發了鴉片戰爭的翌年，即1840年被教科書載明為中國近代歷史元年。我由此想到一件事，大約一個世紀前曾在中國雲南省做外交官的法國人方蘇雅(Auguste François，1857-1935)拍攝了數千張反映當時雲南社會風貌和時事的照片，那些照片的原作至今仍保存在法國“奧古斯特·弗朗索瓦協會”中。1997年，我的朋友殷曉俊一行人專程赴法洽商回購方蘇雅拍攝的那批雲南影像，他們被告知，所有底片已經被作為 “法國文化財産”而禁止出境，即使用原底片印放照片也屬非分之想。中國人所能得到的只是從已印製的照片翻拍一套做資料，即便如此也須支付高昂的費用。
那些圖像的底版已成為一個西方國度為了證明其國民對“他者”的觀看而保存的遺産，而散落于中國國內的早期影像的另一重要組成部分，即由留名或未留名的中國本土攝影師拍攝的以各時期的中國人形象和風物為主題的影像原作，則仍在流失銷蝕。
二
07年末，我尚在客串雜誌編輯時，在京與顧錚兄等會面，十分愉快的一次經歷。談及攝影，顧錚推薦上海人美出版社的新書《美國攝影圖片製作工藝專業教程》。我不敢怠慢，即從噹噹網訂購一冊，幾度瀏覽，雖説是一部工具書，已令我獲益非淺。
該書作者克裏斯多佛·詹姆士開宗明義説，在古典工藝領域，“成功往往來自對工藝本身的探索，而非對照片效果的追求。”攝影可以將“圖像”作為目的，也可以將“作品”作為目的。photograph as fine arts——作為美術的攝影，強調了後者對於攝影和攝影評價的意義。用極端的説法，即使“攝影”的前期，即從拍攝到得到底片已告完結(乃至於採用一張旁人拍到的底片)，其後續流程，即從底片到最終照片的控制仍足以成為一門藝術。這也決定了，關於攝影藝術可以從兩方面解釋：涉及圖像的分析和解釋，借助於哲學、社會學、文化學等方面的知識;而“作為美術的攝影”強調的是對材料、工藝和技術的不懈研究。從此兩類研究中都可以歸納出有關攝影的美學，兩者都可以是關於攝影的藝術史的組成部分。
《美國攝影圖片製作工藝專業教程》顯然不屬於前一類。它卻給了我一個很深的觸動：一幅極為動人、以高級鉑金工藝製成的攝影“原作”，所使用的底片，只是用一台固定光圈的塑膠照相機拍成的。詹姆士對現代影像器材的技術炫耀深惡痛絕，而致力於“推翻好設備等於好照片的神話”。他寧肯推薦功能簡單的全塑膠玩具照相機。“塑膠相機以一種類似人類眼睛的方式記錄生活，與那些比人的眼鏡還要精確的鏡頭相比，它所得到的照片有顯著的不同，因此能夠帶來更加真實的記憶。” 重點所在：“培養出對手藝活、照片以及沖印工藝打心底裏喜歡的一種態度，因為遊戲才是學習的真諦所在。”
按這部教案的説法，“經典的繪畫式攝影通常被認為是只有社會精英和特權階級才有條件享用”。惟其在中國美術界和收藏界，由於缺乏關於材料、工藝，尤其源自古典版畫藝術的製作工藝的研究，故從材料、工藝範疇把握作品價值的意識相當單薄，這種情形延續到關於攝影價值的判斷上，造成人們普遍將複製的圖像當作攝影作品，對攝影“原作”缺乏概念，從而形成攝影廉價的集體無意識。換一種説法，從藝術分類學上把握攝影的意識淡薄、缺乏從材料、工藝方面對這種“美術”形式做出界定的範本，使這個“影像”充斥的時代，卻匱乏攝影作品，對圖像的文化闡釋代替了攝影作品的評價標準，儘管我們這樣説，絲毫不意味著否定基於文化闡釋的研究是認識攝影價值的組成部分。
關於感光和染色乳劑、紙張材料、暗房工藝等的探索可以自成體系。事實上，不過問“圖像”內容，完全基於光學、感光技術和材料發展的攝影史也是完全可行的。很難説這樣的攝影史僅僅是一部技術發展史，藝術家為了達成預期的藝術風格、效果所採取的工藝和材料實驗與技術史所描述的進步——諸如蒸汽機車到內燃機車、再到電氣機車的更替，或電子電腦的升級換代——完全不同。當今借助電子掃描技術、數字輸出和高精度印表機，可以得到足夠好的圖像，但最古老的印相工藝——包括原始的手工針孔照相機和“達蓋爾印相法”——也仍在藝術家手中運用。
《美國攝影圖片製作工藝專業教程》開列了若干種仍為當下美國藝術家常用的“非銀鹽古典工藝”印像法(隨著數位列印技術的普及，銀鹽照片也其實早已成為一項傳統工藝)，作為攝影“原作”的載體它們顯然具有難以取代的魅力，並且仍然成為美術學院最受歡迎的教程之一。令人困惑的是，中國攝影家在抱怨他們的作品在藝術市場屢遭冷遇之餘，卻不肯在攝影的材料、工藝研究方面花時間。攝影之於他們果真僅相當於按動快門那麼簡單，攝影的易行和廉價、原作與複製品之難以界定因此便不足為奇了。順便指出一點，中國攝影家很少把進美術學院接受視覺藝術訓練當成一件要緊事，他們的國外同行卻普遍將經歷這種訓練作為成為一名藝術家的必由之路。
該教程所論述的非常規的圖像製作工藝包括原始的銀版照相法。尼埃普斯早在1826年就直接利用暗房曝光，拍攝了《勒·拉各斯家的窗戶和院子一景》，史稱人類第一張攝影作品。尼埃普斯先用瀝青塗抹白蠟版感光，然後經紫外線曝光，再用碘蒸汽顯影，最後用狄伯油和熏衣草油的混合劑定影。在達蓋爾法攝影術公佈之前，英國人塔爾博特即于1835年用“卡羅式攝影術”製成《打開之門》，當時被譽為“自然的素描”。20世紀初，P.H.埃默森先後出版了《自然主義攝影術》和《自然主義攝影術的終結》兩本書，後一本書戲劇性地否定了前一本書的觀點，但問題並不在於自然主義及其死亡，而在於埃默森從觀看方法和製作工藝上強調攝影作為“名副其實”的藝術的思想所産生的影響。自視為藝術家的攝影家有一種強烈意識，就是儘管攝影在很大程度上歸功於科技的進步，他們仍致力於維護攝影作為手工藝術的特點。“連環兄弟會”(Linked Ring Brotherhood，倫敦)和“攝影分離運動”(Photo-Secession，紐約)等組織“都大力推崇非銀鹽和古典攝影工藝，並提出了攝影家要眼手並用的觀點。”
在對鉑/鈀轉印工藝的介紹中，詹姆士首先回顧了這种經典工藝是由眾多藝術家和科學家經過長期刻苦鑽研才逐漸發展起來的，其發明、使用的歷史甚至比攝影本身的歷史還要漫長，至今在美術學院的選修課和許多古典工藝的研討中均有所涉及。埃默森等古典攝影家偏愛這種材料，因為鉑/鈀的化合物用於印像,是鐵鹽印像工藝中最漂亮的種類。塗抹鉑/鈀印像的相紙直接感光底片，中間未隔著一層明膠乳劑，所以影像保持著所用紙張的表面質感，色調從柔和的銀灰色到呈暖調的棕紅色，層次極為豐富。此外，《ICP攝影百科全書》也指出，鉑鹽及鈀鹽在所有金屬影像中色牢度最好，它在化學上是穩定的，除非紙基損壞，它不會有變化。這些材質特性是作為高級藝術品的圖像所需要的，由於造價昂貴，使經銷者無利可圖，故在20世紀早期即停止了商業性批量生産，一直停留在藝術家的手工作業。
當代少數極度強調藝術品質的攝影家，其中包括著名的歐文·佩恩(Irving Penn)，通過其極富魅力的影像，又復活了鉑/鈀印像工藝。除了常規的人像和商業攝影，佩恩用鉑和其他貴重金屬加工照片，製作其拍攝的秘魯庫茲科印地安人、表演藝術家以及城市廢棄物、動物骨骼、建築材料等靜物，所有作品均體現出這位藝術家一貫的創作傾向：“協調的佈局、嚴格的構圖、細膩的布光和豐富的影調，這一切使他的作品表現出一種超然的、與觀眾保持一定感情和心理距離的風格。”正因為佩恩在照片製作精美性上的登峰造極，才有了他的那句名言：“拍攝一塊蛋糕，可以成為藝術。”
目前仍在應用的鉑/鈀轉印工藝流程中，電腦被作為一種輔助工具。古典轉印工藝的制約條件之一，就是需要和最終的照片相同尺寸的接觸底片，藝術家在暗房中通過複雜的程式，以將照相機拍攝的原底片放大複製為一張可用的接觸負片，這個過程如今可以用個人電腦通過Adobe Photoshop軟體處理，從而大大提高效率，獲得所需的“電子負片”。新型照相機拍攝外加電腦輸出負片，所涉及的仍限于照片的前期，即底片階段，相當於版畫的製版，古典鉑/鈀印像工藝的重點在於紙張選用、化學藥物的配方和反覆實驗、手工塗抹感光劑、曝光控制、顯影和定影、清潔水浴等程式。《美國攝影圖片製作工藝專業教程》公佈了令人眼花繚亂的配方，由於各種材料和配方組合最後導致的效果都會有微妙的差異，以手工操作進行的每一微小因素的調整也會帶來相應的變化，所以每一張圖片的製作都意味著一次實驗，從理論上説，由此産生的每件成品，作為每一次獨特實驗的結果，也都是獨一無二的。得到一幅完美“原作”的技術難度，起碼不亞於一幅完成的“版畫”。
從這個角度，有理由對“繪畫主義”攝影司空見慣的批評進行反思。迄今所見對畫意攝影的批評經常是從圖像角度出發的，例如20世紀早期攝影作品對印象主義繪畫“朦朧畫意”視覺效果的模倣和克裏斯汀·夏德(Christian Schad)、莫豪利-納吉(Laszlo Moholy-Nagy )等人對繪畫中的立體主義、未來主義的追隨。且不説夏德、莫豪利-納吉原本便是那些藝術流派的重要成員，他們有權既使用繪畫、也利用攝影來表達他們的藝術主張。“作為美術的攝影”的根本意圖並不在於圖像上與某些繪畫流派相倣，而是在藝術作品的獨一無二性上維持傳統的主張，從“自然主義者”埃默森到舉“攝影分離”旗幟的施蒂格裏茨等人都屬此類，而手工製作圖片是技術的回歸，使攝影作品在品質、品質上堪與繪畫等量齊觀。
“作為美術的攝影”令人想起哲學家海德格爾對於“技術”本質的認定。海德格爾對作為“一種逼索的去蔽方式”的技術持批評立場，就如本雅明對用於無限度地複製的技術表現出反感一樣;而海德格爾高度肯定的技術，乃“讓技術回歸本真的技術”，即“重新與藝術同一”的技術。作為科技結晶的照相機也可以充當存在的世界的去蔽工具，當那種遮蔽是技術化的世界自身的時候。當攝影體現為海德格爾所定義的藝術行為和態度，則意味著“讓技術回歸本真的技術”，與藝術“同一”的技術，意味著親歷親為的關切、培育和實驗，而攝影作品正是行為、技術與觀念(攝影者的態度、觀看角度和眼力、照相機、手工勞動過程)互動最終和唯一的結果。
[1] 用約翰·伯格的話説，攝影通過現代傳播媒介破除了“將過去神秘化”，或者將“原作”的“獨一無二性”神秘化。諷刺的是，現代觀眾通過印刷複製品熟悉了達·芬奇的作品，再到英國國家美術館去看原作，後者的獨特之處就“在於它是複製品的原作”，而不復是那個以其內容打動你的獨一無二的作品。基於“物以稀為貴”的市場規則與“藝術專家玄奧造作的文化”相吻合，環繞藝術品“原作”的“虛偽的虔誠”，一方面反映了公眾對古董放大市場價值的膜拜心理，另一方面反映的是時尚的影響力——它常常以傳統藝術所失落的東西的替代物的形式出現。
[2] 法蘭克·霍瓦《攝影大師對話錄》，2000年，中國攝影出版社，58頁
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