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一
前好幾年，陳丹青先生就在他的文章裏引入了Vintage prints一詞，中國攝影界根本未予理睬。Vintage prints指攝影家本人或委託技師以其原底片直接印製的照片，也可以説是攝影“原作”的一種形式。可以推想，攝影術發明人達蓋爾當年拍攝的那幅著名的巴黎街景，一定至少有一幅Vintage print，但“至多”很可能也就這一幅，其價值不應遜於一幅同時代的繪畫原作。法國奧塞美術館收藏的照片，據我所知，相當部分也屬於這種性質。陳丹青是在紐約繁華街區畫廊的櫥窗裏看見柯特茲等人的原作的，據他的敘述，照片尺幅比一張120底片大不了多少，且已陳舊，但裝裱考究，價格當然也不菲。如果柯特茲等作品的底片還在，用它新放大一些照片，或許也還做得到，但與Vintage prints不是一回事。從藝術作品的鑒賞角度看，“柯特茲的原作”，意義遠不止于與柯特茲有關聯的一幅圖像，它不僅是柯特茲的作品，而且是他一份直接的遺産，乃至於他這個人或他的生活的一部分。是故桑塔格也曾經説，擁有一張莎士比亞的照片，相當於擁有一枚耶穌的指甲，對於基督徒，擁有它遠勝於擁有一幅小荷爾拜因繪製的肖像畫(大意如此)。這裡的照片當然也是指原作，即不可多得的底片，如果底片遺失了，便當是僅存的Vintage print。Vintage prints 的值錢及進入美術館，並不代表著攝影的興旺，相反它象徵的是攝影的衰落，甚或終結。本雅明認為攝影藝術的“黃金時代”就在攝影術發明的最初十幾年，也許太悲觀了，而他的先見之明，在於預見到了易於“機械複製”的攝影將迅速成為大眾文化傳播的載體，這個大趨勢差不多已經宣告了“作為美術”的攝影的終結。
攝影固然因容易被複製而顯得廉價，其中一個原因就在於，它自己太不在意對自己的原作作出界定了。我們平常説看到了某位攝影師的作品，一般都只是原作的複製品，至於在書籍裏可以上千萬次印刷的，則其實是複製品的複製品，好比在書本裏看到的“蒙娜麗莎”。本雅明説在“機械複製”時代，公眾通過擁有某物的肖似物，其實就是複製品而“佔有”某物。本雅明很可能根本不會預見到，攝影(而不單單是照片的被複製)這件事，對每個人而言，能發展到像今日這樣輕而易舉的程度——人手一部手機，原本只用於打電話的這種現代人的寵物，絕大部分有拍照功能，隨身攜帶手機——它同時也是拍照器材——的人，比隨身帶一支寫字筆的人多得多，遂使拍照成為舉手之勞的事。但事情恰恰也因此出現了另一種轉機：拍照變得越容易，製作照片的機會反而變得越少了。人們説“圖像爆炸”，並非形容攝影作品多到數不過來，而不過是形容“圖像資訊”量大驚人，以至如過眼雲煙，令人應接不暇。在這個時代，本雅明關於通過複製品而“佔有”某物因而對原作失去崇敬的憂慮大可以解除，我們還不會愚昧到因為有一張“蒙娜麗莎”的印刷品就以為擁有了那幅名畫，也不會因有一張勞力士手錶的招貼便飄飄然。實際情形有可能還是相反的，包括繪畫和雕塑，許多藝術品被複製和傳播，不僅絲毫無損其原作的“獨一無二性”、“靈韻縈繞”以及“膜拜價值”，相反還進一步誇大了它們的神秘性。[1] 但在中國“紀實”攝影師中知名度極高的約瑟夫·寇德卡似乎對將神聖光環只給予古典藝術不以為然，他説，每一張底片，才真正是“不可替代、無法挽回”和“唯一”的機會和對象。[2]
關於攝影之“擁有”的錯覺有兩個，一是將攝影等同於圖像乃至於“圖像的資訊”。如今圖像非但以傳統的紙面媒體、而且以數字方式存在和傳播，但訴諸傳播的終究是一種資訊。我們從互連網下載而“擁有”的，不過就是一幅圖像的資訊而已，當顧愷之的《洛神賦圖卷》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》作為圖像資訊被傳播，也就與一幅照片一般無二。媒體上文字和圖像資訊刷新速度極快，被刷新就意味著被消費“過”、消費“掉”了。關於攝影之“擁有”的第二個錯覺是，因為擁有並且閒來也著實喜歡擺弄一二照相機的人如此之眾，很容易讓人誤以為攝影乃一門大眾藝術，而事實上，對攝影的熱愛和對照相機的熱愛是兩碼事。迄今為止，按我的觀察，相比與其他藝術形式，真正懂得鑒賞攝影作品並且看重其價值的仍屬於絕對的“小眾”。照相機愛好者主要沉迷于照相機的技術參數，其中不乏理工科出身或以其為專長者，擅長運用他們那令人尊敬的科學頭腦，將攝影傑作換算成那一系列關於鏡頭解析度、影調顆粒密度、色度反差曲線等等數據。某種意義上，照相機能使我們獲得與大師相同的感受，但也就限于將它用作物品的那種操弄。例如，按下一部萊卡相機的快門，你無須耗用比卡蒂埃-布勒松更多的力氣，所發出的響兒也不會更異樣。當你肯花本錢買一部“頂級”照相機，用於按快門玩，獲得與使用同一型號的大師相同的手感，或快感，生産廠商能擔保滿足你的要求。至於兼有審美癖的人，亦多側重於將逐步升級的照相器材對著風花雪夜比劃那一段沉醉，其十之八九，對攝影“作品”也沒有特別的要求。自從技術的進展，主要體現在照相機的小型化和廉價化和由此帶來的普及，使“攝影”成為一項大眾娛樂後，有關攝影的知識讀物便偏向於照相機等集精密機械、光學、電子技術為一身、具有利潤空間的工業宣傳上。除了照相機和光學透鏡本身的迷人，拍攝還是一項能令人身心愉悅的活動，大眾中不乏購買昂貴的照相機，興趣僅在於“拍”照片者，普通擴印店晾曬或通過螢幕觀摩和交流即足以使其滿足。
有感於此，從一個極端的角度，我倒希望結識到一些自己從來不碰照相機、卻對攝影藝術有精深的認識，且將照片(原作)視作珍品的人。我甚至因此産生了一個構思，鋻於自己的能力實在有限，乾脆借助這篇文字將其公諸於世，奉獻給任何策劃籌辦攝影雙年展或有諸如此類計劃的人：
首先，到照相館中的百年老店、千家萬戶的家庭相冊以至所有因緣際會用過照相機的人那裏尋找“美術級”的影像遺珍，優先挑選Vintage prints，數十幅不多，十幾幅不少，寧缺而毋濫，用它們做一個展覽。所有的照片必須體現攝影“原作”的風貌，正因為我們處在一個複製技術高度發達的時代，這類原作的價值也才能夠更深切地為我們感受到。我強調它們必須是原作，哪怕尺幅小到比底片大不了太多，或者品相上有所缺損。Vintage prints不僅是一幅照片，而且是一件文物，保留著當時的材料、工藝以至歷史氣息，絕非複製品所能體現。其次是展覽的設計，決不可像氾濫的圖片展那樣密密匝匝、混亂無序，而要像展示神跡那樣，提供闊綽充裕的空間，例如一幅方寸照片可以加以隆重而簡潔的裝裱，並且佔據較大墻面，乃至設置專門的射燈，因為那種級別的照片足以統攝那樣一個“力場”，內中包含本雅明賦予古典藝術原作的所有褒揚。展覽的目的之一，對影像原作價值的確認將證實，一幅照片與一幅畫，對於藝術史都是“獨一無二”的，而偉大的照片猶有過之，照片的獨一無二性不僅限于針對藝術史，它的獨一無二性同時也針對歷史本身。
此展要明確表現出對於“圖片”的拒絕態度。我之所以強調“原作”及“原大”，有鋻於通過現代電子掃描和輸出技術，足可以將一幅用135底片拍攝的照片放大到令人匪夷所思的程度，這種巨幅圖片在今日各種展會中已屢見不鮮，其“視覺衝擊力”強悍到無以復加，但它從未對我産生過類似于接觸到一幅方寸“原片”時的那種感動。巨幅圖片給人的印像是張力、佔據和強制，即使一幅真正的攝影傑作一旦被處理成此類巨幅圖片，亦將改變性質，顯得扭曲、怪異。我要説，對於“作為美術”的攝影，照片上的微粒是極美和具有奧妙性的東西，底片與製成的照片之間的比例有一種限度，當超過了這個限度，微粒就成為醜陋的斑點。而且，影調的這種微粒與所選紙張之肌理、紙張表面乳劑涂層等的關係，也非常微妙。對一幅“美術級”的照片，這種微粒剛剛能被感覺到就最好。我不知道使用傳統銀鹽工藝的攝影家是如何掌握底片與放大照片之比例的，在我看來，135底片放大至7到8英寸就不算小了，6×7的底片放到24英寸，應該已經是極限。如此“小”的照片，豈不難以吸引眼球?此言差矣，攝影的力量絕非需要以油畫般的尺幅和重量而體現，攝影力量的體現，非施蒂格裏茨很早就使用的“當量”一詞無以表達：郵票般大小的底片，足以將波瀾壯闊的歷史場面囊括轉換在其凝聚的無數微粒中。
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