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説起來，時代變了，生活變了，藝術會自然而然地隨之變化，題材如此，主題如此，語言風格、審美趨向也如此。
新中國成立伊始，面對著史無前例的勞動者當家作主的新時代，中國畫界無不欣喜，但説到“筆墨當隨時代”，卻是優長不一，各有講究。
蔣兆和《流民圖》（局部）
人物畫家是生正逢時。上世紀二三十年代起始，受五四新文化運動的影響，一些中國畫家跨出書齋畫室，踏上戰場，走上街頭，在他們的筆下，不再是濃粧淡抹的仕女、淺唱低吟的隱士、萬壽無疆的壽星，而是浴血抗擊的戰士、流浪他鄉的饑民、貧病交加的婦女和兒童。悲慘世界的展示曾經讓社會震驚。進入新社會，戰鬥英雄的英姿颯爽、勞動模範的純厚樸實、特別是翻身農民重新獲得土地的歡天喜地，讓人物畫家不僅感受到了歷史的巨大變遷，也獲得了多年拼搏有所成就的自豪感，因此，他們對於新時代的認識、對於新氣象的感知是水到渠成，沒有太多困難。花鳥畫家也是欣然命筆。他們既可以在艱難歲月以松竹梅歲寒三友互勉自律，在民族危亡之時以奔馬吼獅喚起民眾，又可以在和平年代以吉祥的物事、熱烈的色彩來表達良好的祝願，做到與新中國的完整對接。山水畫家卻是有些犯難。自明清以降，山水畫受宮廷口味的影響與御用畫家的引導，崇古尚古，因循守舊，幾無銳氣，即至清末民初亂世，已是衰極難振。新中國成立後，無論是自身生存的需要，還是社會對於藝術的要求，中國畫的革新都得從山水畫入手：一些畫家深入工地，圖畫熱火朝天的場面；一些畫家調整視角，再識大自然之神妙；一些畫家結伴行萬里，以滿腔熱情寫河山；一些畫家立足鄉土，啟用新法，成就嶄新氣象……中國山水畫在20世紀五六十年代的異軍突起，無論是嶺南畫派的再啟、金陵畫派的新興，還是長安畫派的崛起，京派海派學院派的各領風騷，就在於藝術家們一手伸向傳統，一手伸向生活，潛心探索，銳意創新。藝術家們對於河山新貌的描繪達到了社會對於藝術的要求，也表達了其內心的深切感受，共振共鳴的愛國主義情懷成為了中國山水畫藝術在那個十七年裏向前推進的強大動力與不竭源泉。
如果説，藝術家思想的純正與情感的熾熱成就了“文革”前十七年中國畫藝術的振拔，空前寬闊的藝術道路與自由的思想空間則導致了近三十年中國畫創作的空前繁榮。人物畫家重新審視人際關係，深入人生堂奧，在歷史遭際與生活劫難中尋找與展現人性的光輝。歷史人物的隊列得到了充分的擴充，英雄偉人的平凡心境得到了應有的體認，平民百姓的普通生活得到了充分的關注——分田到戶給農民帶來的希冀、企業改革給工人帶來的陣痛，1998年的洪災、2008年的地震——自然災害造成的苦難與眾志成城體現的偉烈都在藝術家的創作中得到了應有的展示，這幾年，農民工等弱勢群體的生存狀態因為藝術家的刻畫而振聾發聵。花鳥畫家進一步把齊白石筆下的蔬菜野果擴大到無名花草、原始森林，擴大到異國他鄉、鄰家花園。那些自古寄寓著偉岸情操與不屈精神的自然物象，到了今天，既孤苦獨立、高標在上、威風凜凜，也與芳為鄰，舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。山水畫家雖然是又一次處在尋找出路的狀態，但也在文革前十七年重大突破的基礎上穩步前行，特別是向壁畫、廳堂畫等裝飾藝術的延展中，山水畫創作無疑挑了大梁。城市山水的提出雖然沒有得到創作上的有力響應，課題的建立畢竟給創作開闢了新的空間。而從精神層面展開的“新文人畫”與“實驗水墨”，不僅讓藝術家的視角以扇形展開，更讓創作者與欣賞者伸向傳統的觸角越來越廣、越來越長，從而也從不同的方面，讓當代中國畫藝術在面對外來藝術的強大衝擊中強化了反挫力，強化了生命力。曾幾何時，“中國畫已經步入窮途末路”之説以及創作上的荒不擇路真的是令人心憂，真的是讓人氣餒。人們在感慨缺乏力作、缺乏大師的同時，也真真切切地看到：中國畫在材料、語言、程式、風格以及由此而産生的審美範疇、方式、境界等方面得到了豐富，人民大眾不同層面的審美需求得到了不同程度的滿足……
回望六十年中國畫藝術的現代化歷程，我們可以充滿信心地告訴未來，中國畫這門古老的民族藝術有著充沛的活力，有著暢達的出路，可謂：源足氣盛水流長。（劍
武）
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