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“現代書法”經過近20年的探索和發展，從上世紀80年代的“現代書法”到90年代的“書法主義”，在理論建構和作品實驗上，都取得了顯著的階段性成果。這種成果所産生的效應，在傳統文化和觀念的現代轉型方面，起到了非常重要的作用。當然，“現代書法”與幾千年的傳統書法體系相比，畢竟還很年輕，還處於生命的成長過程之中，很多理論層面和技術層面的問題都需要進一步研究和探討。所以，從這個角度來説，“現代書法”對傳統書法的衝擊，更多地表現在它的文化價值和文化意義上。
一、“現代書法”的發生
20世紀80年代，隨著我國改革開放的進一步展開和深化，西方的現代藝術思潮大量地涌進長期封閉的國門，不斷地衝擊著國人的傳統觀念，從而引起了思想界、藝術界在文化層次上的反思。加之中日書法交流的日益頻繁，日本書法的現代變革，也為中國傳統書法的現代轉換提供了可參照的案例。在這種歷史和文化背景下，一批青年書畫家，在部分老一輩藝術家的大力支援和參與下，于1985年10月15日在中國美術館舉辦了“現代書法首展”，並成立了“中國現代書畫學會”。這次活動，標誌著中國“現代書法”的正式誕生。1986年4月由北京體育學院出版社出版了《現代書法——現代書畫學會首展作品選》一書。王學仲先生以《禮讚現代書法出世》題寫了序言，王乃壯先生寫了《現代書法我談》作為後記。同年10月中國現代書畫學會又在中國美術館舉辦了第二屆現代書法展。之後，“現代書法”展覽和研討活動在全國各地蓬勃展開。
“現代書法”的實驗和探索，其宗旨是推進傳統書法的變革，以適應現代社會的審美需要。正如王學仲先生在《禮讚現代書法出世》序言中所指出的：“現代書展”要求的是字的現代感，書法創作的新觀念和書法作品的新面貌。但是，由於當時“現代書法”的變革沒有具體的方法和規範，缺乏理論上的有效支撐，“現代書法”所展現的作品，大多是簡單地借鑒繪畫和日本“少字派”書法的表現手法，對文字的內容所蘊含的形象作隨意的筆墨表述。不是“畫意”多於“書意”，就是對漢字進行粗暴的誇張和變形。因此，這種變革的方法受到傳統派書家的有力抵制和批評。80年代末期，儘管有的從事“現代書法”創作的書家，對“現代書法”的理論進行了多層面的闡釋，但是，由於這些理論的空泛以及“現代書法”整體面貌的浮躁，而缺乏説服力，沒有達到預期的變革目標。
二、“現代書法”的推演：“書法主義”
“現代書法”發展到90年代，部分現代書家開始對前期創作實踐進行反思，分析了創作中出現的問題。在西方“後現代主義”思潮啟發下，于1993年8月18日在河南鄭州舉辦了“首屆中國書法主義展”，同時還發表了洛齊的《書法主義宣言》，此次展覽活動被評為當年中國書壇十大新聞之一。如果説“現代書法首展”，是激情和衝動的表現，那麼“首屆中國書法主義展”則是有創作綱領、有目的帶有“後現代”色彩的文化行為。正如洛齊在《書法主義宣言》中所説：“書法主義已將他們的行為置身到了整個動蕩中的當代文化之潮，以體現現代化之後或之後現代的文化現象。”從這個角度來説，“書法主義”可以看作是80年代“現代書法”在縱深方向上的推演。90年代的“現代書法”無疑在“書法主義”觀念下得到進一步展開。“書法主義”也就理所當然地成為“現代書法”的代名詞。
90年代“書法主義”的創作，從表現形式上看，一般可分為三種類型：（1）漢字的抽象化形式；（2）漢字的拼貼組合化形式：（3）漢字的現成品化形式。這些創作形式和表現手法，幾乎摒棄了傳統書法的觀念和形式規範，其目的是試圖建立新的形式規範和新的語言秩序，以訴説當代中國的文化精神。其實，以上的三種表現形式，都是西方現代藝術中常用的創作方法，只不過在“書法主義”這裡，是以漢字為表現素材和對象而已。我們之所以這樣説，是因為中國傳統書法的現代轉換，單靠外來的思潮和形式是不能解決根本問題的，“現代書法”還有很長的路要走，還需要很多的現代書家進行探索和實驗。基於這種前提，可以説，“書法主義”這一文化行為和現象，比其觀念下的創作更具價值和意義。
三、“現代書法”的創作思維模式
21世紀的中國社會，是一個資訊化的現代社會。資訊化社會的到來，為世界性文化交流構建了新的平臺。同時新的文化藝術思潮也時刻衝擊著、改變著人們的傳統觀念和審美習慣。在這樣的文化情境下，如何切入當代文化的內核，是傳統書法現代轉換的關鍵所在。這是因為長期形成的民族文化心理，是一個比較穩固的結構系統。“現代書法”所呈現的形態和面貌，不可避免地要受到來自民族傳統的和西方現代的兩方面的追問和評判，任何一方的一相情願，都是不符合客觀現實的。所以，從文化心理的角度看，“現代書法”規範和秩序的建立，離不開創作思維模式的探討。
任何形式的藝術創作，都離不開創作思維。創作思維是藝術創造過程中對感知材料進行分析、加工、概括並形成意象的心理活動，是藝術創作的基本思維方式。創作思維在意象形成的過程中往往起著指導性框架作用。從藝術思維的角度，對於傳統書法的現代轉換，漢字是否成為“現代書法”表現的對象問題，是傳統派和創新派爭論的焦點。中國書法家協會在第六屆全國中青年書法篆刻徵稿啟事中就明確規定：“本屆展覽接受現代派書法作品（暫名）投稿，其表現手段應為書寫，不得脫離文字形象，並有相對可識性，在此前提下，與其他稿件同等評選，依其藝術水準決定取捨。”以後歷屆全國中青展均沿用了這一規定。這是站在傳統書法文化立場上的思考和規定。如果我們換一種角度，從西方現代和後現代文化背景來關照的話，“書寫漢字”的規定，未必就是“最後的底線”。這要看中國社會文化在現代化進程中對民族傳統文化的超越程度和民眾心理結構的承受能力。基於此，我們通過對近20年來較為成功的“現代書法”作品進行分析，在參照其他學人研究成果的基礎上，從創作思維的角度，提出有關“現代書法”當下創造思路的設想。概括地説，這就是以“漢字結構”為意象的線條演繹。其中包括兩種創作思維模式：（1）以漢字結構為意象的線條演繹。（2）以類漢字結構為意象的線條演繹。這種創作思維是一種開放的思維模式。在這種思維模式的框架中，既可以充分發揮創作主體的能動性，引入異質；又可以運用傳統書法和繪畫中的元素。要完成這種創變，其基點更在於對傳統書法深層結構的認識和理解。“現代書法”的面貌應該是書法元素與現代文化結構的有機結合體。
藝術的發展是多元的。傳統書法和“現代書法”在未來社會中是共存的。朱熹詩中的池塘是靜的，但不腐，就是“為有源頭活水來”。以此來比喻中國書法是恰當的。它靜，有自己質的獨特，又不斷得到新的給養，也就永葆明研；或者，比之為海，那也是涵容萬川而成的。但海仍是海，它的藍色與鹽味不變。
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