| 對今天的人們來説，林琳這個名字也許還比較陌生。但是在上世紀80年代他曾是一位受到當時年青藝術家們熱烈支援的中國新藝術先驅。
林琳1957年1月8日出生於上海。青少年時代經歷了中國的史無前例的無産階級文化大革命。他畢業于上海工藝美術學校，那是當時上海唯一可以學習“藝術”的學校。後來中國恢復高考以後，他1977年考入浙江美術學院（今天的中國美術學院）。1981年，在他畢業前21天因為藝術思想不趨勢而被該學院開除。1984年8月17日離開中國赴美留學，1988年畢業于紐約的視覺藝術學院（School Of Visual Arts）,獲碩士學位，1991年8月18日在紐約遇難身亡。享年34歲。
在他離開我們許多年後的前年，我開始收集他的作品資料和有關他文字。我發現，不但他的藝術作品具有超凡的“藝術純度”和“崇高的藝術境界”。而且，他對於藝術的態度也非常與眾不同。和所有出國或留在國內的中國藝術家相比較，他走過的藝術道路似乎是一個捨近求遠、投石問路的歷程。因為他徹底丟棄了任何可能使他成為話題的中國式的“看家本事”，而像學究一樣鑽研歐美當代繪畫理論，並付諸於實踐。他要站在歐美繪畫的最前沿，向“未曾有”的藝術境界接近。這種知難而進、敢於“直入虎穴”、直截了當地和歐美當代繪畫“短兵相接”的中國藝術家可以説是絕無僅有的。
今天，我們再一次回顧林琳的藝術人生，再一次通過圖片回看林琳的各個時期的作品，再一次體會他作品中的真、善、美和一如既往地對於繪畫藝術真諦的追求精神。我相信，我們能夠在“全球化”浪潮裏，更清醒地、自信地繼續我們的藝術創造。我目前已收集到的林琳1979年到1991年的遺作圖片一共148幅。其中，素描5幅、油畫49幅、石板畫3幅、丙烯畫9幅、輪胎畫27幅、管子畫28幅。還有一些本人寫的文字資料和他周圍的人寫的關於他的一些文章。
 
圖1雨中 1985年 林琳（綜合團塊人物系列） 圖2吹笛子 1987年 林琳（分解團塊人物系列）
 
圖3紅色 1990年 林琳（輪胎畫系列） 圖4無題 1991年 林琳（管子畫系列）
在我所收集到的這些作品資料中被他自己稱之為 《輪胎畫》（圖3）”和最後的“管子畫”（圖4）我認為在繪畫形式以及藝術思想上都達到了一個超越前人的高度。其中的輪胎畫更是一個非常完整的作品系列。因此，我想在這篇文章裏通過對於林琳這批輪胎畫的分析，讓愛好藝術的人們可以略窺他藝術成就之一斑。
林琳和輪胎畫
林琳在遇難前三年間，也就是1989年到1991年，他以極大的創作熱情創作了這批畫幅巨大的抽象繪畫作品。這批作品也是林琳一生中僅有的一批抽象繪畫作品。因為林琳使用廢棄橡膠輪胎作為主要畫材，所以他稱這批繪畫作品為輪胎畫。這個系列的作品在他的作品群裏是最有始有終、最完整的一批作品。這批作品完成後曾在紐約百老彙560號的法蘭克·波拿爾都契畫廊（Frank Bernarducci Gallery）舉辦過展覽，那也是林琳生涯裏唯一的一次個展。在當時被稱為 “藝術之都”的美國紐約舉辦個展，這標誌著林琳已經走出了“訓練場”而站在了歐美當代繪畫的跑道上。
如下圖5所示，林琳的輪胎畫是純抽象的。也就是説，在這些畫作中，我們既看不到他多年鍛鍊出來的造型能力和繪畫技巧，也看不到那個時代許多中國藝術家作品裏常有的那種政治被害情緒、中國的人文景觀、神秘的東方文化元素，只能夠見到繪畫語言的基本元素——筆觸、色彩和構圖。通常，繪畫裏的技巧會讓觀眾讚嘆畫家的功力，繪畫裏的內容會引導人們去琢磨畫家的繪畫意圖。而且繪畫的技巧和內容一直都是畫家賴以和觀眾溝通的主要手段。而林琳放棄了這個傳統手段走向抽象，那他要通過什麼渠道來和觀眾溝通呢？或者，轉向抽象僅為了順應歐美的繪畫潮流？
圖5 題目不詳 1990年 林琳
我結識林琳多年，從性格上講，林琳不是一個隨波逐流的人，他的這個從具象繪畫到純抽象繪畫的重大轉變，應該是他經過了嚴肅思考的結果。事實上，這批作品創作于上世紀九十年代，當時在歐美盛行所謂“後現代主義”“多元主義”藝術，藝術形式也已進入無類別、無節制的什麼都可以稱之為藝術的時代。從藝術思潮來説，要求繪畫、雕塑在形式上純化、抽象化的現代主義已經被視為是“保守”的傳統，年輕的一代開始反對現代主義的所謂藝術形式純化的思想和標準。他們在藝術裏再次引入大量的社會題材、文化批判、異文化元素等等，似乎只要是現代主義反對的東西統統都應該被提倡。在這樣的藝術氣候下，林琳本來可以像許多後來的中國藝術家一樣在“中國元素國際化”上做文章，他也許可以較容易地獲得歐美藝術世界“承認”，成為多元主義運動裏的中國藝術家代表之一。可他卻做出了一個逆主流的抉擇——堅持和繼續現代主義繪畫。從好心的旁觀者們看來，他的抉擇也許有點捨近求遠。“可惜”，林琳不善於審時度勢。他又一次站到了少數派的行列中。不同的是，過去在中國時他所站的少數派是前衛的，而現在，在美國的少數派卻是“保守”的。不管是前衛還是保守，他老是選擇少數派的事實是不變的。其實，應該説林琳並沒有進行“選擇”，他的獨立思考方式和對待藝術的嚴肅態度使他自然而然地總是成為了少數派。
圖6題目不詳，1989年林琳
那他的轉向又是基於怎樣的思考呢？我們還是來分析一下他的作品吧，也許從中可以找到一點線索。 林琳以汽車的橡膠輪胎作為自己的繪畫材料。他把廢輪胎剪成條狀和塊狀，用螺絲釘固定到畫布上（畫布背後有堅實的木頭框架）。然後，用大刷子蘸著丙烯顏料在輪胎橡膠片和畫布上涂刷作畫。這裡我們可以看到存在著兩個對立者——輪胎橡膠片和畫家林琳。輪胎橡膠片具有強烈的彈性和韌性，它們不像顏料那樣可以讓畫家任意的擺布。雖然它們被釘在了畫布上，但隨處都在向畫布外翹起，如同被剛釣出水的大魚一樣在畫布上翻騰。似乎隨時都要掙脫畫布的平面束縛、脫離這個被林琳強硬拖入的抽象繪畫空間。而畫家林琳，他又偏要通過他的涂刷來馴服這些倔犟的材料，他用大畫刷子在輪胎橡膠片和畫布上反覆涂刷，奮力讓這些橡膠片“融入”他的畫面。在圖6所示的作品上，雖然，橡膠輪胎們好像並沒有被“制服”，沒有順從地“融入”到林琳的繪畫空間裏。它們仍然倔強地翹首昂立在畫面上。但是我們仍然可以感受到林琳所作的這種不懈努力。
所以，畫面整體充滿了緊張感。這種緊張感也許就來自於林琳和橡膠片，即“征服”和“反征服” 的對抗。林琳在這裡似乎是在進行著一場和橡膠輪胎片的“格鬥”。
關於這場“格鬥”的意義我將在後面仔細分析。我想在這裡先就輪胎畫的抽象繪畫形式的特點作一番討論。如果我們以通常看慣了的繪畫形式作為前提來看這些輪胎畫的話，首先，我們會發現在這些畫裏既找不到中心形象也找不到襯托形象的背景。還有，繪畫裏的色彩和筆觸也看不出它們在描繪什麼東西。再者，畫面不是平的，而是由畫布和橡膠輪胎組成的凹凸不平的浮雕式半立體“平面”。這些都和通常的繪畫很不同。我們把這些不同作為這些輪胎畫的特點來歸納的話，可以概括為3個形式上的特點，即無中心構圖、非描繪性筆觸和浮雕式畫面。從繪畫理論上講，抽象繪畫裏的“無中心構圖”（ALL OVER）是一種相對於背景襯托中心形象的繪畫傳統構圖定式的一種“反其道而行之”的構圖方式。“非描繪性筆觸”就是繪畫的筆觸並不具有描繪任何形象的意義而直接表現畫家的情緒、行為。浮雕式畫面指的是走出了繪畫表面必須是平面的（二維空間）限制。其實，這些特點都不是林琳的原創。無中心構圖曾是美國抽象表現主義繪畫的特徵之一、非描繪性筆觸可以説是歐美繪畫的具象繪畫和抽象繪畫的分水嶺、而浮雕式繪畫則是美國抽象畫家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）後期所提倡的繪畫形式。我們暫不去追究這些特點在西方繪畫史裏的意義，但通過以上的特點歸納，我們至少可以確認到一點，那就是林琳創作這批輪胎畫直接接受了美國抽象藝術的影響。從而我們也找到了討論這批輪胎畫的理論框架，那就是應該把它們放在美國繪畫的邏輯來進行分析。眾所週知，美國繪畫自上世紀50年代的抽象表現主義開始到80年代的立體繪畫，她一直是沿著一條追求純化繪畫的道路“發展”的。他們要從繪畫中排除一切和繪畫本身無關的元素，讓繪畫無需借助文學故事或現實裏的形象作為和觀眾溝通的橋梁，而可以通過繪畫語言本身的視覺衝擊力來直接開啟通往觀者的心靈通道。林琳在這批輪胎畫裏所實現的從具象繪畫向抽象繪畫的轉變本身説明瞭他已認同了美國抽象繪畫的繪畫思想。而且把自己的出發點定位在美國抽象繪畫的“最前端”——浮雕式抽象繪畫上。如果僅僅在這個“最前端”原地踏步的話，那林琳也至多是一位西方藝術的理解者。
有意思的是，我在林琳輪胎畫個展的畫家宣言中發現，林琳好像並不滿足於這個理解者的地位。他好像還要做些什麼。他寫到：
“Painterlyness is important in a sense that it always put painting back to it’s fatal position——an illusion”
“在某種意義上，畫家的（繪畫性的）一個重要使命就是要讓繪畫回到它的命中註定的位置—— （平面上的）一個幻象。”（筆者譯）
我們應該注意林琳在這裡提出了一個繪畫的根本性問題。那就是繪畫是什麼的問題。他的認識是：繪畫是在平面上創造“幻象”（an illusion）的藝術。換言之，不管繪畫是具象的，還是抽象的，其本質是一種人在平面上（二維空間裏）創造 “幻象”的藝術。
現在我們也許可以明白一點了，林琳要創造一種“平面上的幻象”。而且要站在美國抽象表現主義繪畫和弗蘭克·斯特拉浮雕式繪畫的最前端去創造這個“平面上的幻象”。它還必須是一個新的“平面上的幻象”。在我看來，林琳在輪胎畫裏想要實現的這個新的“平面上的幻象”，就是要化立體為平面，變真實空間為繪畫空間的“平面上的幻象”。所以他才如此奮力地要把這些原來和繪畫毫不相干的橡膠輪胎“馴服”成繪畫裏的筆觸的。應該説這種嘗試在繪畫意義上是具有挑戰性的。
而且從作品的結果來看，橡膠輪胎和畫布的對立本身也豐富了抽象繪畫的空間。相對於當時的那些經過極少主義洗禮後的枯燥無味的抽象繪畫來説，林琳的輪胎畫顯得非常富有生氣。林琳和橡膠輪胎的“格鬥”可也使我們有一種期待，抽象繪畫還能夠走多遠？它們能不能走出當時歐美藝術理論家們所謂的繪畫“死亡”的深淵？。
然而，客觀地講，林琳的這個階段的輪胎畫所展示的還是一個輪胎橡膠片和繪畫平面並存的不協調的空間。並沒有達到他“化立體為平面”，創造新“平面上的幻象”的理想。因為如前所述，我看到在他的畫裏輪胎橡膠片仍然昂首挺立，引人注目。這個時點上，林琳和橡膠片的“格鬥”好像沒有勝利者。這場“格鬥”是一個平局。也就是説，我們沒能從這些作品裏欣賞到立體實物轉變到繪畫平面的、“平面上的幻象”的繪畫境界。 也許林琳也意識到了這個問題。在他稍後一點的輪胎畫裏，那種不妥協的“格鬥”痕跡明顯少了。林琳和橡膠片似乎開始了對話，輪胎橡膠片、畫布和蘸著顏料的畫刷好像你一言我一語輕鬆地交談起來。他讓畫布的質樸的白底色和涂刷上去的白顏色相呼應，同時採用了類似中國畫裏的疏密相間的空間處理方法，使畫面出現一種輕鬆自然的氣氛。我們只要把它們和他的前期作品對比一下，就可以面顯地看到，確實那種緊張感已消失得無影無蹤了。
圖7：題目不詳，1990年 林琳
那個時期我正好也在紐約，記得我訪問他畫室時，他曾和我談到過他創作這批畫的想法。他説：“我要讓這些輪胎橡膠片像被風吹一樣飄到畫面上去。”我想，他所謂“被風吹一樣飄到畫面上去”的繪畫效果應該是相對於前期作品裏的緊張感而言的吧。我當時感到林琳正發生一個明顯的、非常有意義的變化。這個變化意味著林琳已經開始從對立 的思維模式中解脫出來。 在圖7的這幅輪胎畫上我們可以看到這些橡膠輪胎似乎已經乖多了。它們好像已經很聽話地服服帖帖地待在林琳的畫裏，它們和畫布、顏料、筆觸正在一起創造出一個和諧的繪畫空間。這幅畫高3.1米、寬2.1米，立體深度為0.3米左右，在畫中，我們可以看到那些輪胎橡膠片的物質性自我主張開始淡化，它們以立體之身融入到了繪畫的平面空間裏，好像正在完成從立體的、實在的物質（橡膠片）向平面的、非物質圖7：題目不詳，1990年 林琳 的繪畫筆觸的形態蛻變。這幅作品在物理上是一幅浮雕式淺立體畫作，但是它又好像是一幅立體正在轉變成平面的畫作，似乎是三維空間（雕塑）轉變到二維空間（繪畫）過程中的一個短暫的瞬間。我從這張畫上感到林琳所追求的那個立體變平面的“平面上的幻象”開始出現。那是一種未曾有過的繪畫境界。
林琳的輪胎畫與美國現代繪畫
林琳在這些輪胎畫作品裏所實現的立體轉化為平面的畫境應該説是富有“新”意的。但是它們究竟“新”在哪？既然它們在美國抽象繪畫的框架裏出現，那我們應該具體地比較一下它們和美國抽象繪畫的異同，才能知道它們是不是“新”的。我在上面已提到過林琳輪胎畫的三個形式上的特點，無中心構圖、非描繪性筆觸和浮雕式畫面，它們來自於以傑克遜·波洛克(Jackson Pollock,l912--1956)為代表的美國抽象表現主義繪畫和弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的“浮雕式繪畫”。
圖8作品 31號，5米x 2.92米 傑克遜·波洛克 1950年
眾所週知，傑克遜·波洛克的作品被美術史稱之為“行動繪畫”（Action Painting）。他用“棍子或筆尖浸入盛著通常是瓷漆和金屬顏料的罐子中，然後把顏色滴到或甩到釘在地上的畫布上，憑著直覺和經驗從畫布四面八方來作畫。這些留在畫布上縱橫交錯的顏料組成的圖案具有激動人心的活力，記錄了他作畫時直接的身體運動，於是觀眾可以分享到創造這些色跡的經驗。” (自《傑克遜·波洛克的美國式崇高》 卡特·拉特克立夫/張敢譯)。“對於這一群美國畫家來説，畫布不是再現世界的窗口，而是行為的格鬥場，在畫布上發生的不是繪畫而是事件” (自《行動繪畫》 哈羅德·羅森伯格 筆者譯)
羅森伯格在這裡稱波洛克們的畫布是“行為的格鬥場”。正好，我在前面描述林琳輪胎畫時也稱林琳在進行一場和橡膠輪胎片的“格鬥”。雖然這兩場“格鬥”都在畫布上進行，然而，如果我們分析一下參加“格鬥”的對手的話，林琳和波洛克們的不同就會顯而易見了。仔細分析一下波洛克的繪畫作品，我們不難找出波洛克們的“格鬥”對手們。比如，他把歐洲傳統繪畫裏的背景襯托中心形象的構圖連同繪畫中的故事和所描繪形象一起驅逐出他的畫面，而代之以色斑平均的、無中心的畫面構圖。比如，他把畢加索、布拉克等立體主義者們在其“分析立體主義”繪畫裏僅剩下的那一點點，但還是戀戀不捨的畫面深度也徹底消滅，代之以顏料重疊的網狀繪畫平面。比如，他把馬蒂斯的洗練而高雅的色彩留在歐洲，而代之以不加調色的顏料。再比如，他把歐洲人幾百年來的作畫工具之一的畫筆留在歐洲的筆店，而代之以棍棒。他不像歐洲畫家那樣靜靜地坐在畫架前優雅地邊思考邊作畫，而是以肢體參與、瘋狂地滴甩顏料從事“行動繪畫”。所以，我認為，波洛克們在“行動繪畫”（Action Painting）裏的“反動”不是單純地為了推進繪畫藝術，他們具有明確的針對性，其實質意義是在向厚重的歐洲繪畫傳統宣戰，目的是要擺脫歐洲繪畫框架，建立起美國自己的繪畫。也就是説他們“格鬥”的對手就是在他面前的強大的歐洲繪畫（包括傳統的和現代的）。
我們再來看一下另一場“格鬥”——林琳的繪畫“格鬥”。這場“格鬥”不像波洛克們那樣具有畫面以外的“假想敵”（歐洲藝術），也沒有他們那種要擺脫歐洲藝術傳統的內在動力，林琳的“格鬥”對手可以説就是他自己。在這些輪胎畫裏好像有兩個林琳。一個林琳先做好畫框，繃好畫布，把裁剪、打磨好的輪胎橡膠片、把它們釘到畫布上。這時的畫布已經不是一個空白的平面，而是一個由兩樣不相干的東西組成的真實的、浮雕式的、非繪畫的淺三度空間。然後，另一個林琳出現，他用大刷子蘸著顏料在翻騰的橡膠輪胎片和平整的白畫布上涂刷。兩個林琳的格鬥就這樣開始了。同樣的顏色從畫布涂到橡膠輪胎片上或者從橡膠輪胎片涂到畫布上、輪胎片上涂畫的色彩在畫布的其他部位重復、以及以鮮艷的色彩對比效果讓輪胎橡膠片的翹首的立體姿態進入觀眾的視覺盲區，使它們能夠被視而不見。這場“格鬥”目的很明確，就是要讓第一個“非繪畫”的林琳降服第二個繪畫的林琳，讓原來和繪畫空間不相干的材料（輪胎橡膠片）歸順于繪畫空間。這似乎是一個自己制定了規則的繪畫格鬥遊戲。
到此，我們已經可以看到，表面上林琳和波洛克們好像都在追求繪畫的純粹性，而且，繪畫表面上林琳繼承了波洛克們的繪畫手法。但是，在形式的背後，兩者在繪畫的道路上所想要到達的目的地卻是完全不同的“異地”。
波洛克們的“格鬥場”是一塊平整的畫布，那是畢加索、馬蒂斯以及其他畫家們同樣要面對的平整畫布，在這個意義上，可以這樣説，他們（波洛克們和畢加索、馬蒂斯們）是在同一個格鬥場（平整的畫布）上進行你死我活的繪畫 “格鬥” 。而林琳的“格鬥場”是一個由他自己預設好的、特別的、由輪胎橡膠片和畫布組成的淺立體空間，在這個預設的“格鬥場”裏沒有其他人，只有他自己。就像軍事演習一樣，沒有真正的敵人，只有扮演敵方的自己人。軍事演習是一場假設的戰爭，它的目的並不是要真的消滅對方，而是要展示一種剋敵制勝的戰鬥精神。讓觀者震撼。林琳的繪畫“格鬥”也和軍事演習一樣，是一場自己給自己假設的“格鬥”。這場“格鬥”讓我們觀者感受到一種藝術的不妥協精神和繪畫的征服力。同時，從繪畫目的上來看，林琳要給我們造出一個“平面上的幻象”、一個和歐洲傳統繪畫相反的“平面上的幻象”，那是將真實的、立體的物體轉變為二維繪畫空間的“平面上的幻象”。（筆者認為歐洲的傳統繪畫是在一個二維平面上創造出一個“立體幻象”的繪畫）。
林琳要在繪畫空間裏實現一種新“平面上的幻象”，而波洛克們要在畫布上實現美國繪畫的獨立。由於兩者的繪畫目的不同。所以，兩者的繪畫過程和結果也皆然相反。波洛克們只要能脫離歐洲繪畫，只要滿足這個大目的就行，所以，他們作畫無需推敲，隨心所欲、即興揮灑，結果，在繪畫裏留下的只是這個過程的痕跡，這些“痕跡”上充滿了“破壞歐洲繪畫”的衝擊力。而林琳要創造新的“平面上的幻象”，他必須既要精心安排輪胎片的位置、反覆推敲筆觸的色彩，還要達到一氣呵成的不造作繪畫效果，最終來實現他的追求——創造一個新的繪畫空間。所以，在他的畫作裏我們可以欣賞到許多傳統手法的運用，比如，疏密相間、色彩對比等，甚至還有類似中國畫裏的“氣韻生動”的東西。
那林琳的輪胎畫和弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的浮雕式的繪畫又是怎樣的關係呢？上世紀八十年代弗蘭克·斯特拉開始提倡的這種新的繪畫形式。他和波洛克們不同，他是美國藝術全盛時期的畫家。對於他來説歐洲藝術的假想敵已經不存在了。美國藝術家甚至宣稱美國現代藝術就是世界現代藝術。假想敵消失也讓美國畫家必須面對繪畫史和繪畫本質的問題。斯特拉就是這樣一位思考繪畫本身問題的美國畫家。首先，他對西方繪畫史作了全新的詮釋。他在他的繪畫理論著作《WORKING SPACE》裏曾闡述了他對歐洲繪畫史和西方繪畫空間的獨特的見解。他認為歐洲傳統繪畫的所有努力是致力在平面（畫布）上創造出 “立體幻象”。他肯定歐洲傳統繪畫的這種創造“立體幻象”的藝術成果，但是認為這種“立體幻象”還不夠立體，因為這些“立體幻象”都是縱深向後的空間延伸。要創造真正的“立體幻象”，就必須再現向前（向著觀眾）突出的形體。因此，他認為只要把繪畫中的形體推出畫面、推向觀眾，就能夠創造出真正的西方繪畫空間。斯特拉果然創作了許多基於這種繪畫思想的“立體繪畫”。圖9、圖10是他的兩幅典型作品。從作品上我們可以看到，原來應該待在平面畫面裏的東西都半立體地跑出了畫面。畫家斯特拉像一個繪畫元素們的救世主一樣，把畫面裏的那些被描繪的形體、用來描繪的材料、繪畫元素的點線面連同畫布畫框一起從墻面上解放出來。所以他要把畫面裏的所有東西都讓它們向著觀眾咆哮突出。就像撐桿跳高運動員拼命要脫離地球吸引力一樣，這些命中註定應該永遠作為繪畫裏的、作為”平面上的幻象”而存在的東西要從繪畫的虛擬的二維空間裏掙脫出來成為三維空間裏的真實地物體。其實這是繪畫向浮雕、最後向立體的雕塑的轉變。也就是畫家向雕塑家的轉變。事實上，斯特拉後來確實成為了雕塑家，創作了許多全立體的雕塑作品。
 
圖9無題 1984年 弗蘭克·斯特拉 圖10題目不詳 1989年 弗蘭克·斯特拉
林琳的輪胎畫也是浮雕式的。難道他是在實踐斯特拉的立體繪畫理論嗎？我們前面已經分析過，雖然輪胎畫裏的橡膠片具有真實地立體姿態，它們也實實在在地突出在平面的畫布上。然而，林琳的努力是要把那些立體的東西通過他的涂刷變成平面空間裏的一分子。就是説，要把原來具有體積的物體變成虛擬的平面形象，把三維的雕塑變成二維的繪畫。由此，我們可以看到，林琳的努力和斯特拉是相反的。林琳要讓立體材料輪胎橡膠片“像被風吹一樣”飄進畫境，斯特拉要像救世主一樣把畫境中的東西解放出來讓它們來到我們的現實世界。林琳對於斯特拉的這種讓所有繪畫性的東西都變成現實物質的物質至上的思想持否定態度，他要堅持繪畫的原來意義——繪畫是一個只有人類才能夠創造的“平面上的幻象”，一個只有人類才能夠擁有的理想空間。
雖然他的這種努力在物理上是不可能得以實現的，但是通過我們觀眾的眼睛反映到我們的大腦裏，在腦子的虛擬世界裏他們也許能夠化為“現實”。傳統繪畫也是一樣，在畫布平面上描繪出來的“立體幻象”，他們在物理的意義上只是畫布上的一堆顏料組合，而在我們觀眾的眼睛和腦子裏它們卻成為了具有深度的三維空間。所以，在我們的眼睛和腦子裏，平面和立體是可以自由互轉的。畫布上的顏料會變為“現實空間”，現實裏的東西也會變為“繪畫筆觸”。而林琳的努力屬於後者。他要把立體的實物體壓縮到繪畫空間裏。這是把真實轉化為虛擬，現實轉化為理想。同時也把廢物（廢棄的輪胎片）變成了珍寶（輪胎畫）。
綜上所述，我們可以這樣説，林琳對於美國藝術並不是一味地模倣或吸收，他謙虛認真地學習美國藝術，而且深入到美國繪畫的核心部分，而後卻我行我素，我思我行，揚棄和繼承自由自在。同時又站在西方繪畫的最前沿力圖突破和創造。在他那裏沒有借鑒、民族化、洋為中用、中國元素國際化等等的中庸之道，而只有超越西方的絕對之路。
感受輪胎畫
如果説繪畫的意義只是在於對於平面空間的探索的話，那麼繪畫應該屬於科學、心理學的範疇。不應該屬於藝術。因為藝術是一種無法得到實證的、和人的精神有關的東西。
以上的篇幅裏我們著重探討了林琳輪胎畫裏的繪畫空間問題。如果林琳在輪胎畫上僅僅是對於西方繪畫空間的課題上進行了一番有意義新實踐的話，那麼對於他評價也只能夠限于一種在繪畫理論上的學術貢獻。但是，我在他作品裏所感受到的還遠遠不止這些。有一種繪畫以外的“什麼”從他的輪胎畫裏洋溢出來吸引著我。也許是一種精神性的東西。因此，我敢肯定這些輪胎畫是藝術作品，當然，對於我的肯定，我也在問自己，是畫中的什麼在吸引我、打動我，讓我敢於説這是藝術的呢？
大家知道，想要將繪畫中的精神性東西分析清楚，這本來就是一件非常困難的事情，更何況分析的對像是抽象繪畫，那更是難上加難。因為在抽象繪畫裏看不到（猜不到）畫家所要描繪或表現的內容。在抽象繪畫裏形式和內容兩者互為一體，也可以説根本不存在兩者。抽象繪畫從上世紀初出現以來，至今，怎樣欣賞和分析抽象繪畫的問題仍然是困惑我們的一個難題。我們無法用內容決定形式、形式錶現內容、形式錶現內容的貼切程度決定形式成功與否等傳統分析方法來分析這種形式和內容不分的藝術——抽象繪畫。這個現狀是不是意味著我們就可以放棄分析抽象藝術？或者不懂裝懂地湊一些模棱兩可句子來濫竽充數呢？
我知道要在這個篇幅裏談清楚抽象繪畫是不可能的，也超出我力所能及的範圍。但是，我認為對於抽象繪畫的分析不應該放棄，更不該敷衍了事。因此，我想通過分析我自己在林琳的輪胎畫前的切身感受，提供讀者一個看抽象繪畫的視角。
坦率地説，我在林琳的輪胎畫前感受到的好像是一種強烈而清新來自大自然的氣息。特別是林琳的晚期輪胎畫作品，我感覺到林琳要到達的彼岸不是西洋美術家們要創造的獨立於自然的人造物（object），相反他好像要喚醒一種存在於我們內心的來自於大自然的美好記憶，引領我們分享他所體驗到的審美境地。
比如，在前面圖7的那幅高3.1米寬2.1米的輪胎畫裏我感到了一種類似夏天樹蔭下的乘涼時所享受到的涼爽和通透。在以下的兩幅畫幅更大（寬4.2米、高3.1米）的輪胎畫面前，（圖11、圖12）我也有同樣的類似于來自大自然的感受。圖11的畫作上我似乎可以感受到嫩綠的春天植物和濕潤的氣息，而圖12的畫作則有黃昏的燦爛和幹爽的空氣。林琳其他的畫作也都一樣，他們好像會喚醒我們已經成為了記憶的曾經有過的大自然的體驗和感受。
人們的記憶有些是模糊的，沒有具體地點和時間。比如對於聲音的記憶、對於氣味的記憶、對於光線的記憶等等。還有更模糊的記憶那就是對於感受的記憶。因為那些被記憶的對象本身就是模糊不清的，它們是聲音、光線、色彩、氣味、空氣、形象、時間……的綜合體。當它們感動過我們，或者使我們有過較強的感受時，它們就會在我們的大腦裏留下記憶。這些感受的記憶往往是隱隱約約、無法名狀的。而且，它們在我們的腦子裏日長月久，並和其他的感受交錯重疊在一起就會變得更加模糊。因此，這些模糊加模糊的“感受的記憶”幾乎是無法被回憶出來的。而繪畫、音樂、舞蹈、詩歌等，有時能夠喚醒我們的這種“感受的記憶”。所以，當你被某個藝術作品感動，也許是那個藝術作品喚起了你曾經經驗過、感動過的、存在在於你腦子裏的某種模糊的記憶。藝術作品的某個具體形象和故事情節可能喚醒和這個具體形象相似的某些感受的記憶。被喚醒的記憶可能是比較具體的。但是抽象繪畫所喚起的感受的記憶，雖然沒有具體形象所引起的感受的記憶那麼具體清晰，但是它可能是人們腦子裏的更深層的、沉睡的更久的記憶，當它們被喚醒時，常常會讓人們得到一種熟悉又新鮮的審美的愉悅。林琳的輪胎畫也是這樣。雖然是抽象繪畫，但它在這個喚醒感受記憶意義上，對我來説已遠遠超過了具象繪畫所能引起感動的深度和廣度，那是一種既模糊又具體的感動，這種感動也許來自於我體驗大自然的深層記憶，至少我在波洛克、斯特拉以及歐洲繪畫從未體驗過。
圖11題目不詳 1990年 420 X 310 CM 林琳
我想，也許也正因為輪胎畫是抽象繪畫所以它能夠給我以更廣的想像的空間，還因為它們的“平面上的幻象”使我們獲得了一種全新的視覺體驗。更重要的是，它們所洋溢出來的自然氣息讓我得到了一個既熟悉又新鮮的審美經驗。同時，它們以不同材料和形體組合也給我帶來了一個非常豐富的繪畫空間。
圖12黃和白 1990年 420 X 310 CM 林琳
 
（紅 1990年 林琳） （黃 1990年 林琳）
通過以上篇幅的分析，我們可以這樣説，林琳在輪胎畫形式上受到了美國抽象藝術的直接影響。但他並沒有在美國抽象藝術的那種似乎要壓倒一切的霸氣前，退卻或望洋興嘆，相反，他鑽了進去，在美國抽象藝術的框架裏，力圖有所作為。他堅信繪畫應該繼續“純粹化”的現代主義藝術思想，並不隨大流地搞什麼後現代、多元藝術，他只是安靜地、但熱情地在繪畫領域勤奮地耕耘。而且，他的“耕耘”不受歐美現代繪畫教條的束縛，到達了一個抽象繪畫的新境地：
以化立體為平面，變物質材料為繪畫筆觸，來還原繪畫的本來面目——創造一個“平面上的幻象”。同時，他又讓這個“平面上的幻象”成為一個獨特的“幻象”，一個能夠喚醒人們的大自然感受記憶的“幻象”。
後記
寫這篇討論林琳的藝術思想和繪畫作品文章是我多年來一直想做，但是沒去做的事情。沒動手寫的理由有兩個，一是因為很長時間我都無法接受林琳突然離我們而去的殘酷現實，我擔心這種心情使我無法冷靜地討論林琳為之奮鬥一生的藝術。二是因為我希望他的作品經過歲月的考驗和洗禮。
1991年8月18日林琳在異國他鄉美國紐約遇難，至今已經過去了十七個春秋。我的心情也隨之平靜了許多，和林琳通宵達旦地討論藝術、哲學、宗教……的日子雖然好像還歷歷在目，但我已確確實實的習慣了這種失去藝術摯友的寂寞，已冷靜地接受了他離我們而去的現實。現在對於我來説，他已和莫扎特、和列儂一樣，是一位給我們留下不朽之作的已故偉大藝術家。
從時間上來説，我們人類又進入了一個新的千年，跨越了一個世紀。在這個快要結束新世紀的第一個十年的時候，我終於鼓足了勇氣，提筆（開啟電腦）用文字來討論林琳的藝術了。在這篇文章裏，我想冷靜地分析一下林琳的藝術成就，並把他的繪畫作品放在中國現代藝術和歐美現代藝術的框架裏作一番考察。給世人提供一點欣賞他的繪畫作品的線索，給同行提供一點我對於他作品的看法和參考意見。至少可以讓使用漢語的人們知道我們曾經有過這樣一位偉大的藝術家，現在還有這樣一大批真正有價值的繪畫作品未公諸於世。
同時，我也想呼籲中國的博物館、美術館、收藏機構能夠儘早地迎回這些我認為是國寶級的當代繪畫作品。它們遠比用重金購回流失海外的那些瓶瓶罐罐有意義、有價值的多。林琳去世時仍然擁有中華人民共和國國籍。
林琳在中國，他是中國改革開放後，敢於公開追求個人的藝術、自由的藝術、非政治宣傳藝術的先驅者之一。也是唯一由於藝術思想和作品風格的原因而被大學公開開除的學生（後來又被該大學追認為該校的高材生）。他的開除引起了一次學生自發的、要求校方撤銷開除決定的簽名請願活動。他又是第一個進入具有“當代美術家搖籃”之稱的紐約視覺藝術學院的中國人，而且畢業以後堅持在美國紐約從事藝術創作。1991年8月18日他在美國紐約的不幸遇難，還引起了一場紐約華人的自發大遊行。由此可見，林琳對於他周圍人們來説不僅僅是一個藝術家，更是一個精神性的存在。關於他的人生事跡，他的許多生前好友和同學都已撰文出書記述了他們對他的回憶。有興趣的讀者可以閱讀最近由三聯書店出版的朱葉青先生的《那年那日》一書。也可以從網上搜索到海外的朋友對於他的回憶。
也許是一些客觀的原因，很少有人論述他的藝術思想和他的繪畫作品（這才是最重要的）。因為他的作品很少有機會發表，大多數作品都沒有展覽過，一直由他的摯友趙穗康先生保管，前幾年轉交給了他居住在美國的弟弟林光先生。人們幾乎沒有機會欣賞他的畫作，自然也就很少有人能夠去談論他的藝術了。這篇討論林琳作品的文章也算是一個補遺，但我更期望有更多的愛好藝術的人們關注林琳的作品。我相信這一定是一種非常有益的精神陶冶。
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