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風景油畫、水彩畫（以下簡稱風景畫）在我國具有廣泛的群眾基礎。風景畫所表現的對象，是我們日常最為耳熟能詳的自然風光，這一類繪畫在人們日常生活中具有極高的民眾認知度，客觀上講，在藝術市場上風景畫雖未必具有極高的市場價格，但卻也是普通百姓最肯掏錢購買的藝術品之一，因此，即使是在藝術市場最為低迷的時候，風景畫依然憑藉其廣泛的民眾認可度，擁有一定的市場佔有度。
風景畫在西方19世紀最為盛行。特別是莫奈、高更、凡高和塞尚等對光感、色彩、形體的把握，以及對傳統藝術形式的突破，改變了以往的風景畫創作樣式，如莫奈的《日出印象》、修拉的《大碗島星期天的下午》、塞尚的《聖維克多山》以及凡高的戶外風景畫等，都是被後人津津樂道的風景畫典範。風景畫在中國的發展，與老一輩藝術家出國留學密切相關，像馮鋼百、李毅士、李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、倪貽德等一批留洋畫家在接受這些風格的熏陶後，將它們帶回到了中國，並且融入了我們自身的民族特色，使傳統的具中國風情的山水畫在形式上被賦予了新的內容，中西風景畫進一步融合。
需要注意的是，印象派與後印象派風景畫的誕生並逐步成熟，與第二次科技革命的時代特徵相適應，畫面中雖然僅僅是描繪一些日常風景，但往往又是在日常生活中人們所忽視的“風景”。比如莫奈的《日出印象》創作於色當戰役爆發之際，所表現的是深藏在煙霧中的景物。然而，莫奈把霧靄表現為紫紅色，而不是灰白色的。這恰恰是工業革命時期，倫敦林立的煙囪所排放的大量煤煙混雜在水汽中，形成了污染嚴重的煙霧，使陽光發生折射和散射而形成的。因此這幅作品，一方面是對新的繪畫形式與表現技巧的探索，而另一方面則是對當時社會典型問題的描繪，時代特徵明顯。
前些天，“透納繪畫珍品展”在中國美術館開幕。在美術史上，透納的風景畫出現于印象派之前，並對印象派後來的形成與發展，起到了重要的啟迪與推動作用。鋻於透納水彩風景畫特殊的表現形式與畫面肌理效果，這次展覽無疑為國內美術愛好者與觀眾近距離欣賞透納原作，提供了一次很好的機會。但如果僅僅是將這樣一次展覽，看作是滿足人們對透納的技法好奇的話，那就顯得十分可惜了。當代中國美術界的創作現狀，已經不太可能是僅僅通過一次展覽或是某位具體藝術家的作品風格，從中得到啟示，相反，通過觀看美術史上經典的美術作品，結合與歷史、與當下相關聯的經驗，則可能激發藝術家産生創作的某些可能性。正如中國美術館館長范迪安在透納展覽新聞發佈會中所談到的：國內對透納作品的價值與文化因素，理解不深。透納是一位非常敏感於人與自然關係的藝術家，他的作品與其説是畫風景，倒不如説是畫人與風景更為貼切，特別是有很多畫歷史風景的，就是將風景畫從簡單的地理風貌上升至“偉大的風景”、“歷史的風景”。
這恰恰也指出了中國當代風景畫的一個問題——當下不少風景畫家只是將臨摹、對景寫生以及具象寫實，作為創作的首旨。這些固然是風景畫創作的一個重要內容，但絕不是根本內容，如果一件風景畫的價值僅僅在於畫面的色彩與構成關係上，那只能説這件作品具備了一些基本的畫面元素，但缺失了畫面的內在氣質，也就是文化、內涵等精神上的追求。
可以看到，如今在國內有著龐大的風景畫創作隊伍與愛好人群，特別是一些基層的美術工作者與中小學美術教師，對風景畫的喜愛尤甚，這點多少有些類似中國畫當前的存在現狀。因為一些客觀原因與中國國情，表面上中國畫的入門門檻似乎相對較低，既有高端的中國畫創作群體（比如學院、畫院、研究院）與收藏隊伍，同時也有不少自娛自樂的群體（比如老年大學）與愛好者，但事實上，當代中國畫的發展現狀一直是兩條腿並行走路，即既有高端、專業的人群，同時也有廣泛的群眾基礎，造成兩者之間差距的原因，一方面是因為教育，而另一方面則是在具體的創作中氣韻與內在精神的把握上。群眾基礎固然是重要的，但絕對無法解決當代中國畫的未來走向，這點也同樣適合於風景畫今天的現狀。
藝術的創新與發展，絕對不可能僅僅是通過皮毛與外在因素推動的，只有進入到深層內裏，抓住一些本源性的問題，才可以綿延發展。因而，如果僅僅將風景畫作為一種雅俗共賞的繪畫，是遠遠不夠的，因為它同樣需要表現時代，同樣需要具有深層的精神內涵。 |
