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老外根本不懂畫
B：聽説你也不太給朋友的展覽捧場？
H：好玩的展覽會去。現在的展覽去了也看不到畫的，就像方力均在上海那個個展，開幕式我去了，在大門口根本走不進去幾十米，全是熟人，要打招呼，走兩步退三步，走三步退五步，最後直接拉去吃飯了，吃完飯又拉去玩，然後就回來了，根本就看不了作品。
B：國外的展覽開幕也不去？
H：我更重視國內展覽，因為國內都是同行，眼睛毒，你畫得好不好一眼就能看出來。國外看畫歸結起來就是要新奇，像我去年在英國的一個展覽，展出《飛行的嬰兒》，還有一些根據《金瓶梅》意象的作品，他們就都圍在那兒説好。根本不用給老外看好畫，他們不懂畫的。
B：有人説過你剽竊美國畫家懷斯。
H：其實不像懷斯。我原來看的是印刷品，不是原作。我到美國看到懷斯的原作，發現完全不是一回事。我畫畫一直很講究手感，喜歡懷斯空靈的感覺，就嘗試了一段時間很細膩的畫法。
B：很多人把懷斯歸為現實主義，但他自己覺得是抽象主義。
H：懷斯是美國最不現實的畫家，而且到了美國會發現，懷斯跟美國一點沒有關係，他活在自己的想像裏，美國哪是這樣？其實很熱鬧的。懷斯有一點中國文人畫裏那種極端空靈、天人合一的感覺，美國沒有這種情調。懷斯連家門都不出，每天跟家人在一起，家門口幾十米的地方都很少去。
B：《我們曾經唱過這支歌》是受到懷斯的影響創作出來的，你在這幅畫上已經開始嘗試空曠、有距離感的背景，跟後來的作品很像。
H：畫《我們曾經唱過這支歌》那時候都快畢業了，還沒有找到自己的風格，一直在嘗試。一看到安德魯·懷斯的畫，就覺得這就是我要找的風格，就畫了十年。90年代轉型，當時我80年代的風格正火，説轉就轉了。過去就過去了，過去的事也不去想它，也不怎麼談。
B：2000年以後你突然開始畫嬰兒。
H：一個是自己也想轉變，另外是偶然看到嬰兒的照片—畫人對我來説沒有挑戰，嬰兒對一般人來説是醜陋的，放大以後，連呂澎都説太強烈了，怕觀眾接受不了。嬰兒跟一般的畫人體有很大差別，用學院派的技術很難畫，我覺得很有趣。我對技術很迷戀，比如你聽的這個(哈姆林的)音樂，很難説他的技巧和表現有什麼距離，要表現的東西就在這裡，在熟練的技術裏面。我的畫不需要什麼附加的觀點—當時寫毛焰的文章題目就叫《技藝即思想》—我畫出來的東西拿給別人看，一切就到此為止了，我不跟你説觀念，誇誇其談沒有用，畫放在這裡，要給人看的全部東西都有了。思想對我來説就是作品上的一筆。
B：你現在也是這麼教學生的？
H：教他們的都是技藝的東西，按照他們自己的路子來。現在的學生很難教—我是説比起我們當年。我們當時老師都有要求，要你怎麼畫，應該畫成什麼樣，老師有個準則。現在不行，學生都有自我表現欲。另一個方面也有好處，不用管他們，讓他們想怎麼畫怎麼畫，出現問題的時候你幫他看看就行。
自己可以堅持，但不能這樣要求別人
B：你年輕時候喜歡看書，跟詩人混，現在還看文學類的書麼？
H：小説還看一些，都是亂看的，詩歌就很少了，不像年輕時候癡迷。
B：你一些朋友説過，你在學校裏面一大愛好是講故事。
H：是啊，當時的記性之好，我自己都很崇拜，能把《悲慘世界》一部一部講下去，而且一字不拉—還不是當時看的，是之前當知青時候看過。都是講給我那幫小兄弟聽。晚上我們躺在學校洗衣服的大水槽裏，腦袋露在外面—重慶太熱了，根本沒法睡覺，我就給他們講，一直講到睡著。每天連續地講，他們都很喜歡聽。講故事是那時候很特殊的樂趣，你們都很難想像。我覺得這是很古老的傳統，有點像以前的遊吟詩人，比如荷馬那樣，口耳相傳。從小學我就喜歡講故事，現在簡直不可想像我會跟人説“我來給你講個故事”，最多講個黃段子。當時還特別喜歡講大部頭。《約翰·克裏斯多夫》不喜歡，《悲慘世界》就有趣得多。還講過《戰爭與和平》。
B：憑這一手，在學校裏也很出名吧。
H：在學校裏都是玩，還特別喜歡看電影。那時候的學生到處串宿舍，我就一邊跟人聊天一邊畫畫，手頭從來不停—我們那代人基本功都很紮實，都是練的，不像現在憑巧勁兒，我們那時候的全方位訓練，現在的人就操作不了。
B：所以你們川美這批學生後來成績都很不錯。
H：四川的畫家總體來説數量最大、成績也不錯。跟央美的傳統不一樣，我們學校沒有名氣太大的老師，學生沒有任何壓力。央美那一批老先生太多，有好也有不好。他們教學做得比較好，但老先生壓在上面，大畫家出得很少，出來的劉煒、毛焰這批人也都是拋棄了學院傳統的。不過央美出來的那些基本功很好，嘉德賑災義拍，找很多寫實畫家畫了個大作品《熱血五月2008》，大多是央美的，那麼複雜的畫面一天就畫出來了，這個技術也就這幫人行。我去得晚了，只畫了一部分鳥瞰的風景。
B：四川沒有這種一脈相承的傳統？
H：張曉剛的學生趙能智跟他老師的畫就完全沒有聯繫。北京有些方面還是很保守，四川雖然這麼偏僻，但是很開放，人與人之間的關係也調整得好，不會近到互相妨礙，也不會像上海那麼疏遠。我不樂意待在上海。外地人到成都會很舒服，成都人一點也不排外。
B：你年輕時很不喜歡跟人打交道，怎麼後來又去當老師了？
H：我一個人玩了很多年，川音美院院長馬一平是我的老師，跟我説過想讓我帶學生，我當時開玩笑説教本科就算了，帶研究生我可以去。沒想到他就真的開了研究生課讓我帶，我就去了，説話要算數。很久沒跟人接觸過，覺得還挺有意思。馬一平是在學校裏對我們影響比較大的老師，他其實才比我大6歲，我們考進去時年齡參差不齊。
B：你是當時同學裏面第一個研究生。
H：因為考進去的時候年齡大，二年級一看能考研究生，就趕緊考。我和羅中立是班裏年齡最大的，同班的張曉剛比我小十多歲呢。
B：你的學生在北村藝術區開展覽，有很多行為藝術，你也去幫忙麼？
H：我對行為沒興趣，也不會搞。我就喜歡油畫，其他的不會也不想搞。
B：上課不會佔用畫畫的時間？
H：學生第一年上大課，幾個老師輪著來，我都是要求安排在最後，不是最熱的時候就是最冷。
B：安排在期末要負責考試吧？
H：我跟馬老師有約定，除了上課之外，開會什麼都不參與。川音美院的研究生老師不參與命題，誰是你的學生，考上了才知道，算是單向選擇。對我們來説也是偷懶的機會，省得有人來找我。很多學校考研究生，導師有最終決定權。我覺得很麻煩，學生來找你，你覺得這個也好那個也好，就沒辦法。川音美院現在發展得這麼好，很大程度上是馬一平的功勞，課程設置得好。現在外面來的研究生的水準都比不過本科生，很多研究生都是靠英語考上來的。中國教育制度有很大的問題，外語的門檻把很多學生都卡在外面。我兩個學生英語不過線，拿不了畢業證，畫得真的很好。現在的學生英語好就來考，也不知道自己想學什麼。
現在的學生，你要他十八般武藝樣樣精通是沒用的，也沒時間。研究生第二年開始寫論文，對他們來説很難，就大段大段地抄。學校規定抄的部分不能超過40%，否則論文作廢，其實沒什麼用。對學當代藝術的來説，這些真是沒必要，現在當代藝術裏面的佼佼者都不需要技巧，他們的技術並不複雜。以後中國的藝術會更當代，所以我鼓勵學生有種投機心理，這個時代很需要投機。
B：你自己不是堅持古典的麼，卻鼓勵學生投機？
H：我自己可以堅持，不能要求別人堅持，時代完全不一樣了。真想學我這一套也可以，但我覺得沒必要。現在有卡通、裝置，太多可以搞。我們當時很單純，現在你想要出頭，要自己去找策展人、讓自己的作品給別人知道，要會包裝、投機——當然真正的投機分子也混不了太久，還是要有點自己的東西。當代藝術也沒有標準。比如我算是當代的畫家，但北京畫會的老先生搞展覽也會拉我參加。我就像蝙蝠一樣兩邊跑，當代的、傳統的、寫實的，水火不相容，但我去都沒問題。
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