時論以為，唐楷法度過於森嚴，缺少變化，此實乃一種誤解、一種偏見，歐、虞、顏、柳，各自有各自的法度，但風格迥異。事實上，唐人最善於脫胎，變化無跡，故觀者惟覺其妙，莫測其源。學嶺深諳個中道理，以《磚塔銘》得其門、進其手，先事臨摹，遂有定趨。始也專宗《九成宮》，次則博采《廟堂碑》、《十三行》，融天機于自得，會群妙于一心，規矩諳練，故其書骨態清和，巍然端雅，終期于成。

　　楷書有大小之分，進而言之，有榜書、大楷、中楷、小楷之別。理雖一，但法有不同。學嶺楷書創作最多的小楷，給書壇的印象也最深刻，但他還創作了不少大字楷書，甚至字徑數尺的榜書，難能可貴。如最近為“九屆國展”所創作的特邀作品，字徑數十公分，筆厚勢雄，實為難得的精品。除《玉版十三行》外，他所取法的唐楷碑志並非小楷，亦非榜書。那麼，學嶺是如何以其從唐碑中的所得適應不同的創作要求呢？

　　據我所知，他曾積數年之功，對三種唐代碑志及《十三行》，均依原大尺寸進行了準確的臨摹，每一種都不下數十通。每一次臨摹過後，他必然倣其樣式創作一幅習作。或許是受到王鐸“一日臨帖，一日應索請”的啟發，臨摹與創作的交替進行，使他對碑帖的神采和形質都有了深刻的領悟。張長史曰：“大字促令小，小字展令大。”學嶺為創作小楷和大字榜書，曾借助影印機對碑帖進行放大和縮小，以期有所幫助，但初不得要領。後來他看到了董其昌一段相似的經歷：“往余以《黃庭》、《樂毅》真書為人作榜署，每懸看輒不得佳，因悟小楷法欲可展為方丈者，乃盡勢也。”前人的經驗和教訓，使他豁然開朗。學嶺終於悟到了楷書創作的關鍵在於寫大字要如小字鋒勢備全、詳細曲折都無刻意做作乃佳；而寫小字則務令開闊，遊刃有餘，有尋仗之勢方妙。學嶺認為小楷字形雖小，但必須做到點畫清晰、筆筆精神，不留纖毫渣滓。在工具、材料的選擇上，他認為作小楷筆頭不宜過小，否則難收清腴之效；用墨宜濃，濃則彩生；用紙宜熟，熟則神煥。學嶺作小楷，端坐懸臂，精神凝注，中鋒運筆，指如鐵石，柱筆著紙，盡一身之力，故有芥子納山河之勢；其筆筆自起自收，開闢縱擒，起伏向背，無千字一同之弊，于森嚴法度中縱橫奇宕，得蕭散古淡、端莊流麗之趣。

　　蘇軾説“大字難於結密之間，小字難於寬綽而有餘”，指出了楷書大、小字創作各自的難處。學嶺在小楷創作上已有了豐富的經驗，於是，他便立定決心嘗試創作大字榜書。康有為曾有“榜書至難”之嘆，並曾拈出了“五難”：執筆不同、運管不習、立身驟變，臨倣難周、筆毫難精。這五難，學嶺都遇到過，也都一一地予以解決。他為了創作一幅八尺整紙的四字橫披，找不到合適的巨筆，遂將三支鬥筆捆綁在一起，竟順利地完成了作品。康有為曾説：“榜書極難，真所謂非精紙佳紙、晴天爽氣，不能書也”，學嶺對工具材料的駕馭之功，著實令人稱讚。學嶺作小字使盡全身力氣，作大字乃至榜書卻反能駕輕就熟，原因何在？他説大字貴在得氣。胸中有成字，只要排除雜念，氣不為它所奪，再大的字也不難一筆書就。學嶺作大字，喜用瘦硬的筆鋒，避免極力揉挫，以求沉著而不肥濁；多用生紙，且墨稍淡，同樣也是為了筆鋒的爽利。在用筆的乾淨利落上，學嶺作大字榜書與小楷是一致的。所不同者，于小字務求筆筆精到，但對大字、榜書，他在有意無意間，一些字中往往有一兩筆不用力處。並非功力不逮，而是為了全字之勢，使一幅之中，每一字皆寬綽有餘，長短闊狹，皆隨字體為之。安頓簡淡，方能跌蕩盡意，此正是學嶺作大字之善用力處。

　　學嶺的楷書曾多次參展、獲獎，尤以第七屆全國中青年書法篆刻展中，楷書榮獲一等獎最令書壇矚目，無疑他在楷書創作上取得了巨大的成功。他的各類楷書作品在最近出版的《墨之聲》中有較多的展示，諸家好評如潮，無須贅言。值得我們思考的是，在普遍認為楷書缺乏藝術魅力、不足以表現才情，視楷書創作為畏途的當代書壇，學嶺為我們探索了一條習楷的成功之路，充分演繹了楷書的藝術魅力。蘇軾説“真書難於飄揚，草書難於嚴重”，黃庭堅説“楷法欲如快馬入陣，草法欲左規右矩”，最能表現情性的草書又何嘗不難呢？在諸書體中，學習和創作的方法不同，難易有別，但藝術性的高下本身並無軒輊。要之，在於書法家的創造。

　　學嶺走的是由唐入晉的路，雖然他主攻歐、虞，未及顏、柳，甚至也較少涉褚，但唐楷的精神是打通的。趙宦光《寒山帚談》説：“鐘逼古，王圓融，自古及今皆兩家耳。孫唐四大家雖別立門戶，何常出其範圍。”學嶺所傳承的雖只是二王之一脈，但他用情專一，故能成功。他並非不知道藝術上的創新需要廣取博收，但他更知道創新要循序漸進、水到渠成。只要機緣成熟，取法鐘繇、北魏，甚至王寵、黃道周，對他來説都不是一件難事。

　　楷書的學習和創作，事實上有多條路可走。只要學者具有慧心，在楷書的國度裏遨遊，自會目不暇接，也必能找到適合自己的路。沈尹默與潘伯鷹，風格面貌各有不同，不都成功了嗎？楷書的資源，實不亞於行、草、篆、隸任何一種書體，鐘王羲獻、摩崖造像、碑志寫經，無一不可供取法；趙孟頫、黃道周、王寵、文徵明，都可堪借鑒。

　　當然，楷書學習和創作上的艱難，是我們必須正視的。需要日積月累、持之以恒。錢泳説“工書者不精小楷，不能稱書家”，此話雖有些片面。但説明瞭在諸體之中，小楷最見功力，最易暴露弊病，稍有不當，則必然瘕疵盈目。楷書，實是諸體中之極則。學嶺精於楷，實已得書中之至味矣。

　　二

　　當代書家眾多，著名的、優秀的也不少，如果僅從數量上而言恐怕超過了歷史上各個時期的總和，但對當代書家的研究，則顯得非常不足。我們慣常見到的多是一些介紹性的文章，缺少對當代書家理性的思考，尤其是缺乏歷史意識。與文學、戲劇、影視評論直面當代人物相比，對當代書家的評論，不免相形見絀，落後了許多。因此，也不妨以學嶺為個案作些嘗試。

　　當然，我感到了困難。古人蓋棺尚難定論，更何況並世的當代人。但儘管難，卻不能回避，實也毋須回避。我在這裡提出一些評價指標，雖未必恰當，但至少可以作參考。

　　1．作品的高度、深度、難度和廣度。

　　作品最能説明問題。學嶺主攻楷書，兼及行草，都已具有比較鮮明的個人風貌。風格上的趨於成熟，自是書家成熟的標誌之一。學嶺的小楷有兩種：一種是臨古、倣古之作，如其所臨《磚塔銘》、《九成宮》、《廟堂碑》、《十三行》以及以楷書筆法意臨的《蘭亭序》，雖是臨倣，個性才情融入其中，亦是創造。正如一首曲子，不同的演奏家有不同的理解和處理一樣。另一種是他的原創，如其所寫的《桃花源記》、《滕王閣序》、《甲申文化宣言》、《醉翁亭記》、《秋聲賦》、《朱子治家格言》，單獨地看，每一件作品都保留有他所臨寫過的某些碑帖的影子，但統而觀之，基本取向則是相同的，且有別於並世的其他書家，説明他已有了自己的“語言”。就大楷而言，《厚積薄發》是榜書巨制，甚為難得；《善為德乃》四言聯，取法《經石峪》摩崖，有篆籀氣；《狂瀾瘴海》七言聯，結字寬博，用筆渾厚，有魯公的廟堂氣；《橫眉俯首》七言聯，則用了不少方筆。面目雖有所不同，但結字的端莊典雅、用筆的剛勁利落、氣息上的雍容華貴仍是一致的。蘇軾説：“書法備于正書，溢而為行草。”學嶺的行書，正是從其楷書中“溢”出來的，很難説受到哪家哪派的影響，可以説是“集古字”。其行書能大能小，能收能放。如其所書《江澤民詩》、《自作詩》溫潤典雅，而一些條幅、斗方則熱情奔放。最可貴者，其作品雖有對師友的借鑒，卻不受流行的影響，皆是自家的東西。學嶺還擅長于章草，亦屬行家，如所書《陋室銘》條幅、《道德經》扇面，古淡而流暢，有高山流水之妙。至於小草、大草，復而兼工。雖未及篆隸，但從其所書《善為德乃》四言聯看，他對篆隸筆意實有很高悟性，寫篆隸于他並非難事。由是觀之，學嶺在創作上對各體的技法已有全能的掌握。歷史上的書家，有的兼工各體，有的則只能獨擅。具體到某一件作品，只有藝術水準上的高下之分。文學史上，唐代詩人張若虛以《春江花月夜》獨篇冠全唐，並不因其作品數量少而影響後世對其藝術成就的評價，但李、杜在詩歌創作上範圍之廣、數量之多，對後世有著巨大的影響，則是張若虛所無法相提並論的。書法史上書家的兼工或獨擅自有其歷史原因，但在今天，我們固然無法要求書家詩書畫印四絕或五體皆全，在專攻的前提下，有所兼顧、廣泛涉獵對於有抱負的書家來説，不僅是必要的，甚至應該當作一種追求。學嶺主攻楷書，兼及行草，旁涉他書，作為一名優秀的書家，應該説具備了必要的條件。

　　且看學嶺在創作上取得的成績。

　　這裡我們可以簡單列舉以下事實：其作品連續入選第五至第九屆全國展（第九屆為特邀）、第五至第八屆全國中青年書展，以及中國美術館首屆當代名家書法提名展、故宮博物院建院八十週年當代名家書畫作品展等重要展覽。曾連續獲全國第十二屆、十三屆、十四屆“群星獎”金獎，第六屆全國書法篆刻展“全國獎”，第七屆全國中青年書法篆刻家作品展一等獎，4次獲全軍、2次獲中直機關、1次獲世界華人書法展大獎等十余次書法藝術獎，並榮獲中國書協“德藝雙馨”藝術家稱號。曾成功在遼寧鞍山舉辦個展及在河南鄭州舉辦與張繼的聯展。此外，還出版了《王學嶺書作》、《中國書法家書風•王學嶺專輯》、《墨之聲•王學嶺書法》等作品集。在全國性書法展覽活動中的入選、獲獎及成功舉辦個展無疑是當代書壇多公認的成功書家的標誌。