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Ⅰ關於現象學方法論
存在主義對於繪畫的理解，是對真而不是對美的把握。與傳統現實主義正好相反，不是從物到作品，而是從作品到物。在作品中事物以其不同於日常生活有用性的物性而存在，即是説“存在者的真理本身置入作品”。
怎麼置入?當然是通過藝術家，所以畢加索説：“我不創造，我只發現。”也許，“存在者的真理本身”這一説法顯得晦澀，不如海德格爾另一更為直接的表述：“藝術就是真理的生成和發生”——真理本身是可能被懸置的，但生成和發生的過程卻很值得研究。
這正好是存在主義和現象學之於藝術的連接處。
從現象學方法看，所謂繪畫是繪製時由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫者在用筆用墨用色的過程中，和自然深藏之真理相互開啟的結果。既然是相互開啟，對象的自在持存性和堅固性、自我的先驗自明性和確定性，都值得懷疑，都處於在場的改變過程之中。
在這裡，企圖以確定的主體去發現既定的對象(甚或真理)，並以此來解釋繪畫創作中心、物、眼、手的關係，是遠遠不夠的。因為心並不是純然自在、正確無誤的東西，它不能不為集體無意識、知識型構、慣性意識形態和文化工業資本所左右。繪畫不只是人和景物的關係——即便如此，在人和自然溝通的背後，仍然是人對社會的反抗與順從。藝術如果不在現有事物中譴責現有事物(馬爾庫塞)，如果不通過讓異化顯明化極致化而使之走向反面(本雅明)，如果不以非藝術、反藝術的方式來否定獨裁大眾化或大眾化獨裁(阿多爾諾)，就不可能達到真正的創作自由。
因此，我們不能放棄存在主義對於自由的嚮往。藝術在顯示自己自由的同時也揭示了他人的自由，因而是對存在的挽回和對自由的保衛。藝術必須介入生活，介入的目的乃是為了揭露生活的異化，從而捍衛個體自由。
在自由遭遇的重重苦難面前，僅僅由現象學方法導引出天人合一的浪漫描述，是十分虛偽的;如果還把這種元敘事局限在“美”這樣一個古典藝術美學範疇，那就更加荒謬。如果以此來討論藝術本體和繪畫性，如果以此來討論林風眠代表的在野的藝術傳統，如果以此來討論學院、學術、學者和中國當代藝術的關係，我想除了憤世嫉俗之外，就只剩下了自娛自樂。
Ⅱ關於創作的主體性
對於數字技術帶來的視聽複製手段的巨大變化，無論怎麼估計都不過分。但不管機械複製、製造的圖像如何充塞人類交際交流空間，也不管數字化、電子化的虛擬世界如何加速擴張，數象或圖像作為傳達媒介，始終是人類符號活動的一部分。在單向度的符號活動中，人類不再能夠直接面對現實世界，因而藝術必須以人類心靈與身體的全部功能，衝動、想像、情感、思維以及眼的發現、手的創造來建立人類與實在溝通的橋梁，並不斷重塑我們對於實在的概念。由此繪畫因其個別身體的手工作業自有其存在的價值。但這只是一個基礎，因為繪畫即是作為手工圖像，同樣體現了人類把世界符號化的能力。這是一種集體的生存能力，是文化傳統對個體心理的形成。從人類和自然的關係看，它是主動的;但從集體和個體的關係看，它又是被動的。因此繪畫需要一種動力性機制來反撥符號系統的慣性和惰性，讓人真正重新去直面眼前的世界，從而保護個體生命和實在對象的直接聯繫。只有這樣，繪畫創造才是可能的。
無論是面對文化資本操控的圖像時代，還是面對慣性意識操控的繪畫傳統，繪畫的創造性都離不開個體生命的自我意識。自我意識的變化是當代繪畫研究的核心問題。
在現代主義時期，主體和客體、自我和對像是二元分離的，主體、自我的完整、正確與自信，構成了現代畫家的英雄人格，因而現代藝術的批判是對傳統、對社會亦即對既已存在的客體、對象的批判。其問題意識是對象化的。
然而在今天，由於經濟全球化及文化傳播方式的變化，現代主義精英意識正在改變。當你直面問題時，問題不僅是對象化的，而且是主體化的，因為你就在問題之中，就是問題的一部分。當今世界如此之多的社會問題、文化問題和精神問題與每一個人都有關係。我們和客體、對象的關係，由於有問題的共同性、共生性和共犯性，不再可能是二元分離的。當代藝術中自我意識所發生的變化，也就是主體的問題化，亦即主體的對象化。這其中既包含主體性的消解也包含主體性的尋覓，而主體意識的重建只能實現于不斷直面問題和反省問題的過程之中。
主體既有問題，其內在結構就不可能是完整的、正確無誤的和完全自我界定的。因此當代藝術的根本要義在於，通過反省自我來揭示問題並揭示問題的遮蔽者，即那些用宏大敘事和終極意義作為權力代碼的操控性力量——國家政治、文化資本、慣性意識和知識型構等等。從此一意義上講，當代藝術只能生長在荒原、野地、邊緣、底層和另類之中。居於學院而沒有“身在曹營心在漢”的心態，是很難真正切入當代藝術的。
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