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“新寫意”與“新水墨”
80年代以後，中國水墨畫家面對西方現代藝術表現出更多的興趣和更為開放的姿態。這些畫家在新觀念的引領下，完全放棄了傳統規範而另辟新境。事實上，與徐悲鴻同輩的林風眠早在30年代已經開始了這一探索。如果説徐借的是西方的寫實主義傳統，林借的則是西方的現代造型觀念。他們所針對的目標也是同一個(文人畫)，但切入點又各不相同。如果説徐悲鴻首先是從題材內容(即“以人為主題”)入手改變文人水墨畫的走向，那麼，林風眠的著眼點則在形式趣味的更疊：傳統水墨畫一向只輔以淡彩或根本不賦彩，而他卻常以濃墨重彩構築畫面，在清淡的水墨畫中開了先河;傳統水墨畫一向以書法用筆作為規範，而他卻無視一整套筆法，將疾速、流暢、爽利的露鋒線條(多取自民間瓷繪和壁畫)移入水墨畫中;傳統水墨畫一向有自己的章法佈局，而他卻將西方的現代構成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統水墨畫的畫面格局。徐、林二氏在對待傳統筆墨的問題上也彼此相近。他們二位雖然都背離了傳統的筆墨規範，但性質並不一樣。徐的背離不屬於主觀意識上的“反叛”，只是出於表現“人”這個“主題”的需要，筆墨需服從造型原則。因此，這種“背離”是被動的和暫時的。他的後人因遺憾于筆墨的缺失而重新回歸筆墨，根源正在於徐的目標並非要革筆墨的命。相比之下，林的背離卻帶有明顯的反叛色彩和無所顧忌的性質，他似乎從未考慮過“是否有必要回歸到傳統的筆墨規範之中”這樣的問題。他的後繼者吳冠中在這一問題上更是表現出敢冒天下之大不韙的勇氣，説明他們的目標正是要依據自己的藝術理想，重建水墨新原則。因此，這一類型的水墨畫家(也包括90年代的“實驗水墨“)將如何歸類?至少“新寫意”無法囊括他們，這裡姑且給它們一個稱呼——“新水墨”。
現代水墨的三分天下
根據以上分析，我們可以將20 世紀以來的中國現代水墨切分為三塊：一、以表現客觀對象為第一要義的“新寫實”;二、以傳統筆法抒寫主觀性情為第一要義的“新寫意”;三、只作為工具材料借用而放棄傳統規範的“新水墨”。
不難看出，在現代水墨的三分天下中，與傳統文人畫最具血脈關係的是“新寫意”。因為“新寫意”在形式上首先強調的是“寫”，是“寫其筆意”，是“書法用筆”。因此，“新寫意”應該首先“收編”的是“新文人畫”，同時應該將與西方現代保持更多血脈關係的畫家和作品化歸到“新水墨”中。這樣，現代水墨中的“新寫實”、“新寫意”、“新水墨”作為三個不同脈係的整體面貌和價值取向會變得更清晰，更明朗。
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