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(6)當代性的建構
水墨畫如何進入當代，現在還是一個值得爭論的問題。有一種觀點認為，現代水墨畫能夠完成語言上的重大轉換，這本身就是具有當代性的表示。受其影響，一些現代水墨畫家的作品雖然越來越精緻，卻日益走上了風格主義的道路，加上與現實生活的疏離越來越大，他們的作品也失去了原初的活力，給人一種無限重復的感覺。另一種觀點卻認為，當代性並不限于風格、語言、形式上的原創，還應當包括思想和精神的價值。具體地説，就是要用作品對歷史和現實的社會文化問題、對人的生存狀態進行深刻的反思。如果把反傳統、語言轉型以及內在情感的宣泄當作終極目標，而不把社會改革的大背景納入水墨畫改革的大背景，就會進入一種由現代主義“精英”觀念築起的新封閉圈。人們不應當忘記，現代水墨畫在二十世紀八十年代興起之時，便融入了一個以西方現代藝術為參照和目標的運動，儘管在進入“後殖民”的國際文化語境中，有現代水墨畫家聲稱他們的藝術是體現民族身份或反“西方中心主義”的邊緣性藝術，但這並不能掩飾一些現代水墨畫在本質上只是傳統水墨畫對立話語形態的事實。因此，昔日的現代水墨畫家只要希望自己現在的作品具有當代性，就必須在當代文化語境中進行新的轉換。這意味著他們必須努力使具有明顯現代主義特點的個人性、形式性的話語轉換為反映當代文化與現實的公共性話語，並體現出現實關懷的價值追求來。不理解這一點，依然將地二十世紀八十年代的藝術問題視為當下最重要的藝術問題，那麼，他們的作品在今天就不可能具備實驗性。因為當代藝術與現代藝術的最大區別在於，它並不僅僅是某種風格樣式和技術媒介的展示，而是一種新型文化和社會批判意識的表達。
我們高興地注意到，受後一觀念的影響，一些現代水墨畫家早已開始了進入當代文化的探索。例如畫家劉慶和、黃一翰、鄭強、邵戈等都做出了成功的探索。可以説，雖然他們的工作還有值得改進的地方，但他們中的一些的確以非語言的方式較好地解決了語言轉型的工作。在這裡，特別值得強調的是：他們在把注意力對準現代都市中的人的生存狀態時，有意識地把描繪的重心從對內心的體驗轉移到了對現實和社會問題的發言上。例如劉慶和表現的是在現代都市中比較失落的市民階層，從水墨的材料特點出發，他較注重對生活進行“意象性把握”，即不去描寫具體的場景和事件，而是強調現代都市的整體文化氣氛，透過這種氣氛，畫面體現出一種深刻的無聊感與無奈感。又如黃一翰近期推出的作品，總是用廣告似的手法將當下流行的藝術明星、時尚青年與美式卡通、玩具以及麥當勞叔叔並置在一起。畫中的人物雖然佔了主要位置，但並不構成對一個現實具體場景的描述，而且，通過他們那明顯西方化的頭髮、服飾及肢體語言，十分清楚地強調了西方文明正在使年青一代産生變異的觀念。類似情形也出現在另外一些畫家的近作中，限于篇幅，就不一一介紹了。朱新建一直被劃在了“新文人畫”的範疇裏，一些批評家甚至認為他的作品是在體現拈花弄月、玩世入禪的價值取向，但當人們仔細觀看他的作品時就會發現，他其實是在對消費社會盛行的生活態度與價值觀進行了譏諷與揶揄。這幾個藝術家都用作品生動地告訴我們：水墨畫的寫意性(非寫實)特點並不影響水墨畫採用具體的圖像去提示觀念，更不影響水墨畫體現現實關懷的價值。相信隨著時間的推移，他們的工作會越做越好。
還有一些現代水墨畫家，受西方當代主義的影響，曾經嘗試在採用組合符號的方式提示觀念，例如藝術家周涌便曾經用體現不同價值觀的文化符號，即自由女神、蘇共黨徽等來清理人類文明的進程，邵戈則力圖用象徵人與垃圾的符號來強調環境污染的問題。他們的作品在符號的選擇和藝術處理上，都取得了一定的成績，他們的作品提示我們：水墨畫在利用符號表達觀念上是大有可為的。它不僅不比其他藝術種類差，反而更容易體現民族身份。問題是現代水墨畫家不僅要掌握水墨畫的歷史屬性，還必須掌握當代文化中最有價值的問題。在這方面，中國的現代水墨畫家似乎比中國當代油畫家要差很多。
另外，利用水墨來做裝置的實驗，早在20世紀80年代末就開始了，至今給人們留下深刻印象的有王川的《墨·點》、王天德的《水墨功能表》等。(去海外藝術家的作品未包括在內)以上作品都從不同角度對傳統文化進行了解構性的批判。如王川是將水墨畫的基本表現因素——點放大，以完成對架上平面筆墨情結的取消和超越。王天德則是用傳統水墨畫來包裝現代餐桌，用以探討傳統水墨畫進入當代的可能性。以上作品都力圖從當下文化中去尋找問題，進而探討水墨的發展前景。不過藝術家們並沒有意識到，他們已經將水墨畫的概念擴大成了水墨藝術。在後一種概念裏，水墨不僅可以理解成民族身份、民族儀式的象徵，而且開始從二維走向了三維，雖然這一點曾經遭到不少人的批評，但隨著時間的推移，大多數業內人士已經認可。這一點完全可以從一系列相關展覽與文章見到，在此不贅。
(7)近期的發展
進入新世紀以後，新興水墨得到了長足的發展，也越來越為學術界以及相關機構所關注。於是就接連出現了一系列十分重要的展覽。其中，帶藝術史性質的回顧展有皮道堅與王璜生策劃的“中國·水墨實驗二十年”、皮道堅、呂澎與嚴善淳策劃的“實驗水墨回顧”展等等，這些展覽對於清理新興水墨發展的歷史線索，總結歷史經驗起到了重要的作用。而帶批評性質的探索性展覽則有李小山策劃的“新中國畫大展”、劉驍純策劃的“水墨·當代”展、“墨緣”展、魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展、“開放的水墨”展、高名潞策劃的“水墨空間”展、沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動——第三屆成都雙年展”等等。從後一類展覽來看，新興水墨顯然處在一種動態的發展過程中，所以常常有人會對什麼是現代水墨，什麼是當代水墨發生爭論。與此相關的是，一些藝術家因處在轉型期，也呈兩可狀態，較難明確定義。有一點是很明確的，即當代水墨在整體上還是比中國當代藝術的節奏慢半拍，仍需繼續努力。但我對此持樂觀主義的態度。另外，相對現代水墨而言，當代水墨不僅更為強調與時代、生活的互動，注重對觀念的表達與對人生存狀態關注，同時也更注重對於各類新興藝術，如裝置、影像藝術的借鑒，甚至包括非藝術，如廣告、卡通等等元素的借鑒。這也在很大程度上擴展了水墨的表現領域，因此具有開創性的意義。而在這樣的過程中，架上的當代水墨正在不斷完成自身的轉換與延續，並逐步確立了自己的學術影響力和地位。而非架上的當代水墨，在新藝術方法論的帶動下，發展得顯然要比前者在整體上更惹人關注。如徐冰、谷文達、邱黯雄、王天德、張羽等人——還有一些從事其他藝術種類創作的藝術家——從事裝置、影像、油畫、雕塑、行為的藝術家——大膽地將傳統觀念、西方觀念;傳統資源、西方資源;傳統媒材、當代媒材;傳統手法、西方手法融為一體。從而給水墨藝術的發展帶來了很多全新的東西，這些都值得我們今後加以認真總結與研究。
最後，我想指出的是：新興水墨究竟如何發展，在很大程度上還是一個與藝術創作實踐密切相關的問題。如果一個學者只是坐在書齋裏，對已然出現的新興水墨現象視而不見、充耳不聞，肯定會出問題。因此，作為嚴肅的學者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出現的創作現狀，然後則要做認真的研究或嚴肅的判斷。也只有在這樣的基礎上，學術探討或批評碰撞，才是有意義或有價值的。除此之外，任何關於新興水墨的推論，都不過是無聊的文字遊戲而已。
註釋：
(1)特指傳統文人畫。
(2)特指由徐悲鴻等人創立的水墨藝術樣式。解放後，由於官方藝術機構以及學院教育的大力提倡，其逐漸成為一種新的藝術傳統。
(3)如反對西方中心主義、強調民族身份等。
(4)見《創造意義》(易英)載于《江蘇畫刊》1994、1
見《進入90年代的中國現代水墨畫》(黃專)載于《雄獅美術》1993、9
(5)正是由於傳統水墨畫向現當代形態轉換存在巨大的障礙，所以現代水墨在85新潮中一直處於落寞和較少為人關注的狀態中，例如在由高名潞等人合寫的《中國當代藝術史：1985——1986》中對現代水墨畫的描寫是很少的。
(6)見《當代中國畫的類型》(離陽)載于《江蘇畫刊》1996、1
(7)見《張力的實驗——94表現性水墨展》畫冊。
(8)見《石果“圖式革命”的意義》(黃專)載于《20世紀末中國現代水墨藝術走勢1》。
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