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將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所週知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。
賈克梅蒂在評論寫實雕塑及羅丹的技法時曾説，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同於實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他並沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子──如同我現在隔著我們之間的距離看到你那樣──去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間裏。所以那並非是根據視覺，卻是根據概念”。
賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關於雕塑空間或者説古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑後者的空間。達•芬奇曾説，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”，“雕塑不費力氣得來的東西，到了繪畫裏就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現出浮雕，使近物宛如遠物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”。達•芬奇揚繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據卻是和達•芬奇一致的。這種理據的實質，是以幾何學的方式來規定物和把握物。達•芬奇之所以認為繪畫比雕塑更難，是因為繪畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上製造深度的錯覺，不得不依據人的混沌的視覺經驗對明晰的幾何學構造進行再次修正，例如，“近大遠小”修正了幾何學中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強深度錯覺的因素。
不過，古典透視理論雖然根據人的感覺經驗對數學空間進行了修正，但它真正的基礎仍然是歐氏幾何學。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對於這種理性構造方法的厭惡。“那並非是根據視覺，卻是根據概念”，或不如説，根據幾何學。幾何學産生於測量，它的貢獻在於，將可見的物轉化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間裏，物體上每一點的位置都可以在三度座標上確定下來。嚴格按照這套方法從事的雕塑活動，無異於以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣複製，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬於一個均質的、可度量的座標係。雖説任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經驗來加以修正的“原型”，卻是嚴格的歐氏的。
立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間説，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因為畫家們其實搞不清什麼是非歐幾何，什麼是四度空間，更因為他們不具備可以用來替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻並沒有往裏增添什麼新的內容。只有等到立體主義進一步發展成為構成主義，如在俄國雕塑家加波那裏，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發展方向並不是唯一的。賈克梅蒂將現代藝術引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構成主義理性化的空間構造相比，賈克梅蒂作品中所體現出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：
“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那麼渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線範圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館;它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質的、絕對的實在性──我又怎麼去解釋它呢?一切事物都只是現象、不是嗎?另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進來;我想碰碰她，不是嗎?觀看的興趣已經完全消失了”。
從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創作靈感，他生産了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現了藝術家某種偏執的個性感受，其結果無非是風格上的一點點改變和創新。這種過於簡化的説法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨具慧眼的發現，並不主要表現在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在於他至始至終忠實于現場的觀看，只允許對象出現在以我為中心的視野中，而不允許它置身於抽象的幾何空間中。
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