| 編者按：水墨性話語的現代轉換是當前一個廣受關注的文化問題，水墨實驗作為一股強勁的藝術潮流，已成為中國當代藝術發展史中的重要現象。對於當代水墨藝術的研究和收藏，必將成為21世紀中國美術史的一個重要課題。自從上世紀90年代中期至今，《畫廊》雜誌通過組織學術爭論與專刊介紹水墨藝術家等形式，對當代水墨藝術給予了充分關注。當前，中國當代藝術正遭遇全球化語境和隨之而來的市場涌動，在這樣的背景下，我們更應以積極的立場來應對當代水墨的現狀和未來。有鋻於此，《畫廊》雜誌特舉辦“2008年《畫廊》雜誌當代水墨提名展暨美林湖第二屆廣州畫廊論壇：當代水墨與藝術市場”。我們希冀通過這一展覽和相關論壇，能有效地促進批評家與藝術家的對話與交流，並通過這種對話與交流來推動當代水墨藝術的發展。
2001年，具有階段性總結意義的“中國水墨實驗二十年”大展在廣東美術館成功舉辦。這標誌著中國當代水墨畫壇真正形成了一個多元化的藝術格局，水墨實驗正式成為中國當代藝術版圖的重要組成部分。然而，這一次大展並未能使水墨實驗在接下來的時間內更上一個臺階，反而給人一種盛極而衰的感覺。歷史似乎與正在苦苦探求中國水墨藝術現代化的人們開了一個玩笑：當我們為踏上現代化之路而暗暗自喜時，進入新世紀的中國社會卻因為高速發展與世界一體化的緣故，迅速進入後現代主義階段。當代水墨也因此不得不陷入一種堂吉訶德式的尷尬與無奈，因為水墨藝術突破、重構的對像是中國傳統藝術，本是一種單一性、原發性的思維，而當代藝術並不需要設定對象和命題，而且具有多重判別標準，其涉及的範疇也漫無邊界。
正是在這樣的迷局中，轉眼七、八年過去了，和同期火得一塌糊塗的當代藝術相比，當代水墨雖然不至於“淡出鳥來”，但也可謂波瀾不驚，以致有些人士要慨嘆“良辰美景奈何天”。誠然，水墨作品在近幾年藝術市場中的低迷狀態，與外部因素委實有一定關係，但“解鈴還須繫鈴人”，最終的出路仍然應由中國水墨藝術家尋覓。水墨實驗從一開始就是以西方現代藝術觀念為參照係，雖然對打破傳統水墨一統天下的局面起到很大作用，但無論從國內現實出發，還是從國際大環境出發，水墨藝術都應有新的思想轉換。具體而言，就是應該就現實問題有的放矢，並關注當代人群的生存狀態。我想，興起于上個世紀八九十年代的強調水墨技術突破的那一類水墨創新，是時候結束其歷史任務了。當前更需要提倡的，是讓傳統的媒材發出時代的新聲。這實際上是一種方法論上的改變。在當前多元共存與價值觀念普遍混亂的格局中，只有對舊有的信仰作有效的重新思考，才有可能獲得思想上的根本轉型，也才有可能出現一種新的藝術風格。僅僅靠在圖式上的零敲碎打、搞點小變化，是不可能有太大突破的。中西繪畫史上的例子一再説明瞭這一點。不難想像，一種藝術樣式，如果缺乏一股強大的思想精神作為底蘊，那麼除了偶爾閃耀幾點匠人的才智之外，終歸是因缺少雋永之趣而無法打動觀者的。
每逢一種運動陷於低潮時，不免有打退堂鼓的，但也有堅持下來並使之發揚光大的。雖然迄今為止，相較之師學傳統的水墨畫家和從事前衛藝術的藝術家而言，集結在“當代水墨”旗幟之下的藝術家人數仍然相當有限，但在過去七八年裏，水墨藝術實驗領域出現的新變化與新成績，卻也是大家有目共睹的。參加本次展覽的藝術家劉進安、黃一瀚、劉慶和、武藝、魏青吉，都親身參與了近二十多年來水墨實驗的全過程。在當前的水墨迷局中，他們是難得的清醒者，而他們的作品則在一定程度上反映了水墨藝術的發展趨勢。從某種意義上説，他們都具有藝術史上典型個案研究的重要性，我敢預言，如果一百年後的人們書寫當前的這一段藝術史的話，他們絕對都是繞不過去的話題。
從拙樸與粗獷的太行山人的象徵性表現到影像疊合的迷幻空間，劉進安的作品實現了寓情山林與現實表達之間的融合，在一個新的精神時空中將自然與現代社會有機結合起來，從而達到一種超越時空的精神境域。他的作品既不完全是對於傳統自然觀的追思，也不是對於都市生活的直接表現，而是介於兩者的臨界點。這也使其在形態上往往介於抽象與具象之間。他摒除個體細微形貌和獨自特徵，以單元呈列的形式著力於描繪都市人群的整體架構，從而表達出與自然內在底蘊有著某種暗合的精神寓意。可以説，劉進安作品的最大魅力在於形象的體量感與蘊涵其間的蓬勃生命力。他的作品以大山般雄渾的人物、樹木的形象充滿畫面，雲團般筆墨堆積疊加而形成的筆墨動勢，將歷史文化尋根的英雄主義渲染得倍顯蒼涼。這也是固守人類精神家園的一種方式，劉進安以這種方式展現了民族的精魂，並給久處都市藩籬中的人們以極大的震撼。應該看到，民族文化特質進入當代的可能性，在劉進安的水墨心路歷程中已經得以印證。
黃一瀚的作品體現出積極的入世態度。他的作品直接關注現實以及現實對感官所産生的刺激和感召力，以此他對傳統水墨作出了明確的挑戰，並力圖解決水墨媒材與現實社會的關聯問題。在他看來，這個世界越來越人工化，越來越網路化，亦即越來越非人化、卡通化和玩具化，人在玩具中和玩具在人之中變得日益讓人難以辨認，遊戲與人生界限日漸模糊。這種平面化、缺乏精神維度的生活並不能簡單地視為一種退化，相反，它卻是對上一代或上幾代人過於沉重的政治精神負載的一種解放。有理由相信，這一代人是最少束縛，最具潛力的一代。但是，如果完全脫離了理想主義情懷以及終極關懷意識這些人類原本賴以延存的精神支柱，人類世界是否預示著某些危機？黃一瀚對這些問題都有過深入的思考，但他的作品卻只是將這種現象以觸目驚心的形式呈現在大家面前。他的作品絕不僅僅限于一種藝術媒材或類別，他最執著于表達的是對當下世界的一個系統看法和一種明確觀念。
在劉慶和的水墨圖式中，水墨的淋漓滲化營造出具有個性張力的空間意蘊和結構意蘊。在沒有割捨與傳統筆墨範式的聯繫的前提下，他化解了傳統的筆墨範式，從中尋找出與當下體驗契合的因素。在色墨情緒性發揮和人物形體結構保持相對嚴謹的均衡之中，作品的人物形象得以浮現並與背景環境相得益彰，從而也使得古典式的感傷情愫有效地介入到現實生活當中，渲染出一幅幅人類“現代性”精神失語的生存圖景。畫中寂寥無奈的人物形象與陰雲密布的空間結構，既可以視為都市人群抑鬱、焦灼的個體體驗，也可以視為一個時代寓言般的啟示。劉慶和以一種不加修飾也不加評説的視角自然呈現身邊現實生活中的人物情態，但又不是那種隱逸者冷眼旁觀的態度。積極的入世情懷、現實形象與心理形象相結合的方式，使他摒除了水墨人物畫所常見的要麼淡出當下體驗、孤芳自賞，要麼膚淺地圖解生活場景作臉譜式演説的弊病，從而為水墨人物進入當代提供了有資可鑒的案例。
發展到現在被稱作“現代逸品”的水墨作品，武藝顯然經歷了一個較為漫長的過程。從他早期筆墨極度奔放、濃烈，勾皴點染不拘成法，情感肆意宣泄，內省陰鬱強烈的新筆墨趣味圖式到中期拋棄筆墨程式，以黑灰交織的調子建造的版畫效果語言進入到近期重申筆墨趣味，以灰色、亞光的墨色加上散淡率意的筆法，心性極其平和自然地構築出一個具有解構意味的精神“棲逸”的圖景。在無可逆轉的現代化進程中，作為對“現代性”的質疑，一類水墨藝術家表現出對自然的依戀情感，追憶清風明月，尋覓鳥語花香，以較多延續傳統文脈的方式體現對民族文化傳統中的精神與人性的索源。然而，一個藝術家幾乎無法拒絕時代強加給他的文化情緒和藝術態度，並且也只有直面這種現實場景才有可能探求到向前拓進的有效途徑。武藝的藝術態度並不是如古舊文人般逃逸到獨自的狹小圈子中去，而是在平和地關注現實的同時，又對現實保持著一種適當的距離。
魏青吉的作品淡化或模糊了當代與傳統的矛盾性，他轉向對個體內心世界的探求和對當下生存狀態的體驗。作為70年代出生的青年藝術家，魏青吉的作品展現了一種開放、寬廣的文化視野。他在水墨作品中，輕鬆自如地運用一些非水墨工具和材料來訴説個體生命和生活體驗。就水墨話語空間的開放性和無邊性而言，他無疑是走得較遠的一名藝術家。他近來的創作接近於“標示符號”，他想用簡單的方式來表達自己的思考，當然這種思考是雙關而有趣的。各種圖像符號，經過魏青吉富有創造性的揉和、改造和重建，使得觀者在目睹熟悉的材料被重新組合和編織之時，既體會到具有特殊背景知識的閱讀愉悅，又有一種新鮮感。魏青吉作品的魅力之一，就在於它讓觀者會心一笑之餘，喚起對於日常生活的思考和記憶。寫實與抽象兩種風格從容地共存一體，樸實稚拙與曼拂輕紗構成如夢如幻的凝望關係，無法揮去的情趣交纏著無限幻想與寫意的可能。那種瞬間飛逝的驚艷之美，仿佛可以觸摸也可以對話。
我們所愛戀的水墨，不是故紙與碑刻，不是宣言與畫符，而是將現實生活與情感體驗，以豐富語言表達出來的一種動人氣息。現實體驗的某個瞬間，某種無法訴諸語言的情愫，才是水墨值得愛戀的所在。我們有理由相信，水墨性話語作為當下感受的載體之一，完全具有容納當下經驗和拓寬視野的文化功能。當前，中國當代藝術正遭遇全球化語境和隨之而來的市場涌動，在這樣的背景下，我們更應以積極的立場來應對水墨實驗的現狀和未來。我們也應該有充分的理由去鼓勵批評家與藝術家的對話與交流，並通過這種對話與交流來推動當代水墨藝術的發展。 |
