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當然，筆者並不完全認同高名潞先生所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”;[9]同樣也認為栗憲庭先生將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。在筆者的理解中，“後抽象”的繪畫同樣追求一種獨特的敘事方法和意義表達，只不過這些藝術家選擇了一種不同與現實主義或學院化的表現方法，同時也與那些具有鮮明圖式和具象符號的當代繪畫方式保持著一定的距離。我非常贊同高名潞先生在歸納中國抽象藝術的共同特徵時的一個觀點，“這種帶有極少主義外觀的中國‘抽象畫’和驟然興起的都市化和全球化的衝擊有關。這些抽象的、似乎無主題的‘抽象畫’表達了藝術家對新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想。”[10]沿著高名潞的思路，不難發現，“後抽象”繪畫的敘事性是建立在一種內在的精神自足性上的，一種逃離具像敘事和庸俗社會學闡釋的。在筆者看來，“後抽象”繪畫的敘事仍具有如下幾個特徵：
第一：摒棄了具象繪畫的創作原則，尤其是那種利用個人符號的圖像敘事方式，而是側重於內在的情感訴求，追求一種“行動”過程和作品表達時的觀念性。和傳統的抽象繪畫不同，這種精神性的表達除了通過畫面的形式傳達外，還包括一些行為或手工的勞作過程。這正如高名潞先生所説的那種追求重復性、連續性的創作方法，也和栗憲庭先生所説的那種“念珠”和“筆觸”的方式相似。同時，在敘事方式上借鑒了當代觀念藝術的成果，尤其以創作的觀念來賦予作品意義，比如谷文達在80年代中期的水墨裝置，戴光鬱的部分水墨作品，以及張羽、梁銓、雷虹等藝術家所進行的藝術創作。
第二：作品有著自身的藝術史上下文關係。藝術家完全按照自身的方法論和設定的規律來進行創作。作品具有本土文化的美學觀念，既可以從傳統文化或以東方的美學觀念來尋找一種獨特的抽象形式，也可以從日常化的生活中來尋求一種個體經驗的表達。代表性的藝術家有譚平、張浩、閻秉會、王天德等。
最終，“後抽象”的作品在抽象形式的表達上日趨多元化。由於“後抽象”超越了現代主義的形式主義階段，完全以一種後現代的方式展開自己的創作，即一切與抽象有關的方式都可以納入到作品的表現之中，包括東方的、西方的;傳統的、當代的;媒材的、觀念的等等，代表性的藝術家有朱小禾、島子、孟祿丁、楊述、胡又笨、楊詰蒼等。表面看，“後抽象”呈現出的開放性似乎漫無邊際，但其核心之處正在於以一種開放性來超越現代主義的形式邊界。抽象的形式不能成為抽象繪畫發展的絆腳石，而只有以形式的多元化才能打通東方與西方、傳統與現代之間融會、交流的文化通道，從而更為有效地發揮藝術家的創造力，以此來實現抽象藝術對當代文化的全面介入。
顯然，“後抽象”既可以是線性意義上的，也可以是形態上的;前者在於它對盛期現代主義進行了超越，並以後現代的方式融入當代藝術的文化情景中，後者在於突破形態上的邊界，並向綜合藝術的方向發展。因此，“後抽象”是當代抽象繪畫發展的方向之一，其諸多的可能性就在於，它能有效地捍衛藝術家的個體性、觀念性和創作性，而且能讓抽象藝術與文化多元主義發生直接的對接。
2007年3月25日第一稿，10月25日修改于中央美院。
[1] 繼2003年策劃的“中國極多主義”展後，高名潞從2006年底相繼主持了三次抽象藝術的專題學術研討會：“中國抽象繪畫” 研討會(2006年12月3日，一月當代畫廊，北京)、“當代藝術中的美學敘事——有關中國‘抽象’藝術問題的討論”(2006年12月25日，今日美術館，北京)、以及2007年7月2日、3日，由北京德山藝術空間和四川美院高名潞現當代藝術研究所共同主辦的“現代性與抽象”的主題研討會(中央美院學術報告廳，北京)。
[2] 批評家王南溟也曾談到“後抽象”，這一概念的提出主要是針對抽象藝術在後現代階段如何走下去的問題，即在格林柏格和羅森伯之後，抽象藝術在後現代之後的那種可能性。參見王南溟《“後抽象”個案——天津美院2004級學生的作品分析》一文，《美學敘事與抽象藝術》，高名潞主編，四川出版集團、四川美術出版社，2007年6月版。
[3]參見《抽象藝術與中國當代藝術經驗——藝術史的社會學批評》一文，易英，《文藝研究》，2007年第5期。
[4]同上。
[5] “整一現代性”是批評家高名潞對中國現代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現代性”相異，所謂“整一”的特徵在於，這種文化現代性跟國家意識形態有著直接的關係，它本身並不能獨立於政治、經濟系統而存在，相反，它必須納入到整個國家的文化結構中才具有自身的意義。同樣，高名潞認為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛藝術的功能。就中國的前衛藝術而言，他還強調，儘管西方有著兩種研究前衛藝術的傳統，但由於文化現代性和前衛文化在“區域和時代上的錯位”，中國前衛藝術仍有著自身的特點。參見《另類方法 另類現代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區域和時代的錯位：中國的現代性和前衛性》一文，雅昌藝術網。
[6]參見何桂彥《抽象水墨的類型》一文，《人文藝術》第6輯，貴州人民出版社，2006年12月版。
[7]之所以將2003年作為“後抽象”的一個起點，主要是2003年3月，批評家高名潞先生策劃的“中國極多主義”展覽于在北京中華世紀壇舉行。同年7月，批評家栗憲庭先生策劃的“念珠與筆觸”展覽在北京東京藝術工程畫廊舉行。從某種程度上講，由於這兩次展覽的成功舉辦，這對當時國內抽象藝術的發展起到了積極的推對作用。其後的幾年時間內，關於抽象藝術的展覽和學術討論源源不斷，抽象藝術逐漸活躍了起來。
[8] 《另類方法·另類現代》高名潞著，上海書畫出版社，2006年1月第一版，第53頁。
[9] 同上，第77頁。
[10]參見《中國有抽象主義藝術嗎?》一文，《形無形》展覽畫冊。
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