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引言：在20世紀的西方現代美術史中，抽象藝術一直扮演著重要的角色。在西方理論界，除了像羅傑· 弗萊、格林柏格等批評家直接從事形式主義研究以及抽象藝術的批評和實踐外，像邁耶·夏皮羅、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特等藝術史家和哲學家也曾撰寫大量的關於抽象藝術的研究文章。正是在批評和理論的推動下，抽象繪畫早年的前衛反叛性才逐漸得以“合法化”，70年代以後，抽象藝術登堂入室，最終以學院的方式成為西方主流的藝術形態。相反，中國抽象藝術的發展境遇卻沒有如此幸運，在多種制約的因素中，批評和理論研究的滯後仍是重要的原因之一。大致在2000年以後，隨著批評界的研究和有關抽象藝術展覽的增多，中國的抽象藝術才重新活躍起來。像易英、高名潞、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發表了專題性的批評文章，同時，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭等為代表的批評家通過策劃一系列的展覽對抽象藝術的多元化發展起到了積極的推動作用。其中具有代表性的是批評家高名潞，他在近三年內所做的大量研究和主持的學術研討會對促進中國抽象藝術的發展做出了巨大的貢獻[1]。正是在這些批評家研究成果的啟發下，本文嘗試對抽象藝術在各個時期對文化現代性的追求和自身形態上的變化進行簡要的論述，並強調“後抽象” [2]在文化特質上所具有的敘事性、個人性和觀念性。
(一)
2006年5月，筆者在四川美院坦克庫策劃了一個小型的抽象藝術展。展覽是出於以下思路：四川美院從20世紀80年代以來便有著自身的抽象傳統，且各個時期都出現了代表性的藝術家。由於川美在現實主義和人文關懷的創作傳統中産生了許多重要的作品，因此，不管是從作品的表現主題、現實意義和藝術風格上做比較，川美的抽象藝術都一直處於一種邊緣化的狀態。於是，筆者希望通過策劃一個展覽來呈現川美的抽象傳統。但是，如果把川美藝術家這些風格像抽象藝術的作品説成是“抽象”也存在學理上的不足，當時也沒有想出什麼好的名字，就是直覺認為這些作品應該和抽象藝術相區分，於是就用了“無中生有·超越抽象”作為展覽的名稱。
實際上，與四川美院的抽象藝術所面臨的情況相似，在中國不同時期的藝術格局中，抽象藝術始終都是一個“他者”，一直被主流藝術邊緣化，文革時期如此，新潮時期如此，即使在今天多元化發展的當代藝術情景中也同樣如此。抽象藝術所遭受到的責難是多方面的：體制內的當權者不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態的藝術是相矛盾的;新潮美術不能完全的接納它，是因為中國傳統繪畫一直就沒有産生抽象藝術的土壤，抽象只是對西方抽象藝術的借鑒，只是步西方的後塵，並不具有原創性;當代藝術排斥抽象，認為抽象藝術總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，並對當代文化的建設無法提出新的現實問題。於是，抽象藝術一直是在邊緣中行進，在“他者”的眼光下低調地前行。
筆者主張用“後抽象”一詞來概括那些具有實驗性的抽象藝術。但在討論“後抽象”藝術以前，我們有必要討論抽象藝術在西方藝術史中的上下文關係。首先要將它與西方經典的抽象藝術相區分。在西方的藝術史語境中，抽象藝術一直有著兩條重要的發展線索。一條是格林柏格所説的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源於形式的表現力，除了直接體現為羅傑·弗萊的“Form”和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源於康得的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對媒介純粹性的追問，這種追問的延續最終導致“極少主義”的産生。另一條線索是結構抽象，即通過硬邊的構成來表達作品理性的形式。前者是19世紀以來，從西方現代藝術在追求藝術語言純化和本體的獨立中發展出來的，在康定斯基、波洛克的創作中達到高峰;後者同樣起源於西方現代主義階段，但卻是以西方現代工業文明相伴而生的理性主義思想為基礎的，以一種“理性、幾何”的結構為特徵，這在馬列維奇、蒙得裏安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。但這兩種抽象最終都因前衛性和精英主義的形式自律而失去了介入當代文化的活力。在《中國有抽象主義藝術嗎?》這篇文章中，批評家高名潞先生的觀點是，由於(西方現代主義時期的)藝術家過度的追求編碼(code)的個人性特徵，以及對風格和原創性的崇拜，西方抽象藝術最終無法擺脫調入形式主義泥潭的命運。20世紀60年代初，隨著波普藝術的出現，作為現代主義階段的抽象藝術便走向了沒落。
其次，另一個藝術史的上下文關係是，我們需要梳理在中國的現當代語境下中國抽象藝術所面臨的諸多問題。對於中國的抽象藝術來説，20世紀80年代初的抽象繪畫主要有兩種功能：一種是追求語言上的本體獨立，從而創造出一種不同於官方和學院藝術的新範式，80年代初吳冠中關於“形式美”的主張就屬於這種追求。但是，吳冠中、袁運生、丁紹光等為代表的藝術家當時對“形式”的推崇，並沒有將“形式”發展為真正意義上的“抽象”。1982年以來，《美術》雜誌曾展開了關於“形式美”的討論，但討論的內容大多局限在“美”的本質和“形式”與“內容”在藝術創作中孰輕孰重的問題上，此時關於繪畫“形式”的討論並沒有涉及到真正的抽象藝術。另一種是追求個性的反叛和主體的自由。和前面所談到的藝術家有所不同，80年代初，中國美術界曾出現了一批在形式上利用抽象的語言來追求個性表達的藝術家，例如朱金石、馬可魯、王克平等。但是，與其説這批藝術家真正尋求的是建構一種抽象的風格，不如説是渴望一種具有“表現性”的繪畫。對於經歷過文革的這代藝術家來説，對形式抽象性的宣揚無非是表明一種不同與官方和主流的“寫實性”繪畫的方式，這種方式恰恰意味著文化立場、美學態度和藝術觀念的不一樣。同樣，和具像、寫實性的繪畫對情感表現的束縛有所不同，抽象的形式成為了藝術家表現自我，呼喚自由的天然通道，所以這批藝術家選擇抽象的形式並不是出於對抽象藝術的迷戀，而是對自我表現和個性自由的遵從。
因此，80年代初那種在形式上具有抽象特徵的繪畫很容易便具有一種新的精神價值，即前衛的反叛性，換言之，藝術家選擇抽象繪畫，實際上也意味著選擇了“反叛”。因為，抽象藝術對傳統繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術的前衛特徵。對於這一時期的抽象繪畫，美術批評家易英先生的觀點是，“不管從哪個角度來看，抽象藝術都不是一個藝術問題，在80年代的中國抽象藝術首先是作為意識形態而産生的。抽象藝術本身是否純粹，抽象藝術的構成與表現，抽象藝術的教育與實踐等等都不重要。”[3]
相對於80年代初的抽象繪畫來説，85新潮期間的抽象藝術更多的表現為一種對文化現代性的追求。此一時期，藝術家除了要實現西方抽象藝術所追求的“藝術本體”和“繪畫主體”的獨立外，更重要的是要實現中國傳統藝術向現代形態的轉型，因為只有真正實現了語言的轉化，才能進一步捍衛主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面是向西方現代主義階段的抽象藝術學習，借鑒其語言表達方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標，那就是反傳統和傳達抽象藝術背後的個人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術實際上扮演了雙重的角色：“政治的前衛和美學的前衛”。對於抽象藝術的前衛反叛性，易英先生的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資産階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。”[4]顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，其存在的價值就在於，它在80年代中期反映了一部分的中國知識分子和文化精英尋求中國文化的現代性發展和實現藝術領域的現代主義革命的良好願望。但是，按照批評家高名潞先生關於“整一現代性”[5]的觀點來理解，儘管當時的抽象繪畫具有文化和藝術本體的反叛特徵，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術傳統。
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