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事實上，中國的很多美術館和民營藝術機構正在重演蓬皮杜的一幕，紛紛購進“優秀藝術家的劣質作品”。中國的藝術市場也正在重演早期購買畢加索和美國戰後藝術的一幕，不論這個藝術家的傑作還是劣作，都以一個價格買進。現在歐美這樣成熟的藝術市場已經分開同一優秀藝術家的傑作和劣作的價格了，比如畢加索的傑作市場價格還是很貴的，畢加索的劣作價格並不太高。
但更讓人困惑的是，蓬皮杜中心展示收藏的藝術家們畢竟還是由西方正統話語系統推出來的藝術家，都享有赫赫有名的國際地位，那麼中國當代藝術在這個格局裏到底是什麼地位呢？這是讓許多沒有跟隨出國觀展的人所困惑的。在過去十幾年，但凡出國留洋的藝術家、或者在國外參加了一個什麼雙年展或大展，回來就造成自己在國外是如何受到重視云云的宣傳。這些年隨著藝術圈出國的人越來越多，這些趙本山似的“忽悠”就不攻自破。
找到屬於自己的出發點
我上個月在羅馬市美術館做中國當代藝術展，就在想這個問題：歐洲人到底欣賞我們中國藝術什麼，這麼熱衷找我們去歐洲做展覽。歐洲人從小見慣了各種藝術，實際上對所有藝術都不會太大驚小怪。美國藝術在上世紀二戰後至今已經在全球這麼有影響力，歐洲尚且打心底裏不服，難道歐洲人會對我們的當代藝術和油畫心服口服？況且我們的語言形式還是從歐美借來的。
最近十年，歐洲顯然不是真的認為中國已經在油畫語言和技法上超過了他們，就像日本、南韓人怎麼搞中國畫，也不太可能讓我們有被超越的威脅。歐洲在九十年代以來熱衷於搞中國藝術展，我想直接原因是：他們覺得美國人太傲慢，不願意主動去找美國談合作受氣，但是非西方的國家又覺得不夠刺激，只有中國既有偉大的過去，又有不同的革命和不可思議的“當代資本主義”，這是引起他們好奇和新聞效應的地方。歐洲人不可能倒過來崇拜中國的油畫技術，他們只是對中國的圖像資訊感興趣，比如古代的文人畫、明清傢具、故宮、長城、天安門，長征、“文革”以及當代的高樓大廈、三陪小姐、麥當勞和舉止怪誕的痞子青年在同一時代共處的戲劇性場合。
在羅馬展的現場，劉小東花了十天時間在現場給十個義大利人現場寫生創作，一天一個，最後一天是開幕式，可讓部分觀眾旁觀。可以説劉小東的寫生能力已經不輸給歐洲人，中國人的油畫寫實技術其實在乾隆時期由朗世寧調教下的張為邦、丁關鵬就已經很好了。到民國的倪貽德、顏文梁、陳抱一甚至都寫了不少關於油畫研究的書，即使20世紀二三十年代，同時期的歐洲知名畫家也沒有寫過什麼油畫技術研究的書。現代主義時期的歐洲藝術家也有人寫書，像康定斯基等都有藝術專著，但他們都只是闡述藝術思想、價值觀和形式觀念，沒有專門把研究寫實技法當作一個課題的，因為這是一個在文藝復興時代就解決的問題。
在這幾十年裏，歐洲人接受中國當代藝術是出於中國藝術所具有的活力，以及中國不斷增長的經濟力量，他們希望感受這種活力並從中尋求啟發。歐洲藝術正處在一個歐洲社會自身體系的文化資源已經被挖掘殆盡的時期，每當處在這種時期，歐洲藝術界幾乎都會本能地從歐洲以外的文化體系中尋求靈感和啟發。這種例子可以追溯到文藝復興時期從中國文人畫、園林、傢具中的獲益，以及19世紀後期印象派從日本浮世繪所獲得的啟示。應該説，歐洲人的藝術展覽體系至少有這種集體無意識，即從與中國的藝術交流中尋求對新的文化力量的感受，同時加強對中國的感情投資和文化戰略上的早期鋪墊。
但是中國當代藝術構成一種新的文化力量了嗎？我想中國當代藝術還只是具有一種社會變革時期給予個人的活力，但還不具有精神信仰和語言創造力。這種活力有點類似于義大利的未來主義或者美國的波普藝術，在藝術史上，“有活力的藝術”還只能算是一種二流藝術，這就好比如你不可以用“活力”這兩個字來評價趙孟頫或者卡拉瓦喬的繪畫，如果你説趙孟頫或者卡拉瓦喬有“活力”，這等於是在貶低他們，你説畢加索或者波洛克的畫有活力是可以部分成立的。真正偉大的繪畫總是深沉而凝重的，“活力”二字就顯得輕飄了。
當然，中國藝術有活力總比沒有活力好，有物質基礎總比沒有物質基礎好，但光有活力和物質基礎是不夠的。與歐洲藝術相比，中國藝術要真正具有語言上的創造力，以及在信仰和價值觀上的力量，也許還需要兩代人的時間。但是從這一代開始，可以對西方藝術的模倣這個事情畫上句號，真正開始找到屬於自己的出發點和精神法則。
70%的合格與不合格
由於當代藝術過去長期封閉在一個小圈子裏進行，中國社會的藝術教育也始終不能像中文文學那樣普及。這使得中國社會受過基本文科教育的人群甚至大學的文科教師群體，實際上都不太了解國內外的現代藝術史的基本脈絡，包括像一些北大中文系的教授也不一定熟悉現代藝術史，但這對歐美大學的文科教師都不是個問題，對文本史和圖像史這兩個史的熟悉是一國高等文科教育的基礎，但中國的文科高等教育主要是文本史(哲學史、文學史、歷史政治)訓練，幾乎沒有真正的圖像史訓練。而文本史和圖像史的二史皆熟的造詣恰恰是中國自己的文人傳統。
這種基本人群對於藝術欣賞的不夠及格線，使得美術界的欺世盜名現象屢屢能在藝術市場和大眾媒體上得逞，中國的藝術市場也因此是扭曲和畸形的。但這種現象在歐洲不會出現，即使不是藝術史專業但受過文科教育的歐洲人，他的基本藝術知識也可以像中國人對歷史和政治的把握那樣過及格線，這個群體如果有機會從事策展、藝術批評和經紀，他所做的事情無需訓練也不會做得太差。這樣的人群在歐美社會的藝術領域佔70%，這就像中國底層的工廠工人對政治和歷史的談論有時驚人的成熟，是由民族的政治歷史和生態使然。
但可惜中國的藝術歷史和生態一直沒有進入正軌，儘管這兩年涌入大量天資聰慧和攜帶資本的半路出道的愛好藝術的人群，但整體上，懂藝術過及格線的人很少，從而形成一個奇特的藝術兩極分化的現象，要麼是很懂藝術，要麼是很不懂藝術，而很不懂藝術的人群佔了70%，過及格線的懂藝術反而極少。反過來看歐洲藝術，始終能穩定持續地成長並代有人出，很大程度上取決於它有一個過及格線的受過基本藝術教育的佔70%的基本人群，這個人群未必是藝術領域頂尖的藝術專家，但能保證一個基本生態正常的新陳代謝。
現在像北京798和草場地幾個藝術區每個週末至少有30個展覽，實際上很多都是由來自其他領域和美院的新策展人策劃的，人數可謂不少，但他們策劃的展覽大部分只能打55分。那麼在畫廊、拍賣、報道和經紀等藝術市場的從業人員的水準就不用説了，但這個龐大的人群在不斷引導藝術資本和社會公眾的基本藝術判斷，而少數藝術精英就像是在跟這個龐大的無方向感的群體進行拔河。所以，如果這個70%的人群所從事的藝術活動的水準不夠基本及格線，那麼中國當代藝術必然是一個怪胎和迷局。這不是藝術圈少數有文化理想和達到國際水準的專業精英所能改變和左右的！
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