| 一 圖像時代與當代繪畫的圖像化宿命
二千多年前，亞裏士多德提出了“人是會説話的動物”這一論斷，到了近代“語言學”轉向，話語的功用被人們重新認識。語言是人的故鄉，人們存在於其中，因言語的規定而賦予自身本質性的存在，這就是經由索緒爾、海德格爾、維特根斯坦等一批哲人的努力，所形成的對語言文字的哲學認知。然而就在重新認知“語詞時代”之際，20世紀30年代，海德格爾等人已經敏感到了圖像的重要價值，預言我們的時代即將走入一個“圖像時代”：“世界被構想和把握為圖像。”隨著1960年代消費社會的到來，預言開始變成了現實，媒體研究者麥克盧漢在《理解媒體》中宣告：圖像時代已經來臨。近期出版的阿萊斯·艾爾雅維茨論説“圖像轉向”的中譯本，也開始在人文學術領域熱火起來。
哲人的敏銳源之於現實的存在。當電視機在1980年代剛剛在普通中國家庭中出現時，左鄰右舍齊聚一堂看電視劇的場面讓人感受到了一種視覺享受與實景實地的新奇的融合體驗；當1990年代電視機普及到每家一台的程度時，幾億人民已經足不出戶地沉浸在五六十個電視頻道提供的漫遊天地的虛擬現實中了。電視機、影碟機、DV機的普及，盜版碟的氾濫，讓中國的平民們也感受到了圖像世紀的到來。
在這個圖像世紀裏，人們越來越依靠種種圖像生活：從圖像獲得海外奇觀．從圖像看到大是大非，從圖像獲得知識技能，從圖像感知歷史風雲。圖像甚至讓我們看到了我們不可見的“現實”：粒子、精子、腦波、宇宙景觀、心靈的震顫。圖像讓我們真正地能夠“胸懷祖國、放眼世界”：透過銀屏，我們的心隨著世界上每個角落的人事變故而起伏，我們的認知獲得了前所未有的擴張。
在圖像時代裏，最現實的存在不是自然提供給我們的直觀，而是影像提供給我們的圖像感知。人們最熟悉的不是自然而是圖像現實，因此我們可以轉換一句哲學的説法：圖像就是人的現實。
在圖像的世紀裏，誰都難以逃脫被圖像化的命運。美術也不例外。
所謂圖像化，指的就是事物的真實被圖像認知所遮罩，我們以圖像的視角理解我們的現實，獲得我們的經驗，料理我們的生活。圖像現實介入了生活現實。
如果往早先追溯，圖像的産生與繪畫還有著不解之緣。圖像時代的圖像誘惑，不過是文字時代的美術圖像誘惑的繼續，以至達到了高技術化的極端結果而已。當代圖像在一定程度上也是繪畫的産物，動漫、電腦繪圖、廣告、電視電影、照相，哪一個能夠完全脫離開以往美術史的積累!然而一旦美術被當代高技術圖像侵入之後，美術就開始走上了衰微的厄運，不得不改弦易轍。照相機發明之際，美術的圖像再現功能受到了極度挑戰，開始向平面性回歸：電影發明之際．畫家的瞬間記錄作用受到挑戰，不得不轉而學著走動畫之路；當數位照相、DV影像成為大眾狂歡的普通媒介物之際，畫家的作用在人們視野中變得愈來愈狹隘了，只剩下了財富收藏與增值的份兒，繪畫從影真紀實、遣興寄情的精神産品．蛻變為只有商品交換價值的物件兒。
當代畫家們就生長于這個高技術性的圖像時代，他們熟知的現實景觀是圖像，認同的感受是圖像，藝術想像的來源還是圖像，因而他們深諳圖像時代的繪畫被圖像化的宿命，他們更樂意接受圖像時代給予畫家們的資源恩惠，於是當代中國繪畫變成了畫家們競相展現自己的圖像處理功夫、表徵圖像時代烙印的現代景觀。
二 當代繪畫的圖像化景觀
1、圖像長存法：樣式的自我克隆式的狂轟濫炸。
圖像時代給予人們最真切最實在的感受就是圖像的氾濫．各類各樣的大量圖像資訊垃圾鋪天蓋地席捲而來。這種圖像變速，讓我們每位受眾無法像過去年代那樣對著古典繪畫慢慢品味，只能夠以“速讀+快閃記憶體”的方式予以快速瀏覽，傳統的精讀變成了今日的一次性快餐消費，用過就丟讓有益無益的圖像資訊都無法長留心中。這就苦了畫家了。每一位畫家總想進入你心裏，不僅希望青史留名，而且希望現世生效，因著名而致富。於是，在快餐式的圖像消費時代，當代畫家們普遍有了針對性策略，這就是風格或樣式的自我重復。一旦畫家找到了或形成了某種受到業內和市場認可的繪畫樣式，就會堅持不懈地、長年累月地繼續下去．在這一分自留田裏耕耘不綴。盧禹舜的“山川鏡像”、劉小東的“異樣寫實”、田黎明的“陽光女孩”、方力均的“光頭”、岳敏君“傻笑的克隆仔”都自我複製了十年左右，直教你認可他的樣式獨創地位，還不罷休。
自我複製並不只是頂尖的畫家所為，那些樣式風格並不顯明甚至還在倣冒的畫家更深諳圖像時代品牌經營的策略。他們通過在各類報刊媒體上發佈作品圖片、評論、甚至活人傳記來不斷地複製自我，做到這個份上，可以這麼説，如果你不懂得繪畫樣式的自我複製之理，就不配在圖像時代裏混。
關於樣式的自我克隆，筆者曾在2004年第1期的《美術與設計》上發文多有論説，這裡權且從簡了。
2、圖像創生法：經典圖像的改寫，流行圖像的挪用
一種樣式或風格的獨創是頗為不易的，縱觀美術史，能夠以樣式原創開一派風氣的畢竟是少數，大多數畫家只能在大師們的樣式之下，小有心得小有變動，成為某一繪畫流派的傳人而已，松江派的一傳、二傳如此，四王派的小四王、新四王如許．新羅派的一傳、二傳也如斯。可是在今日圖像時代，圖像存在的價值已經被等同於獨創，創新已經成為衡量畫家地位與成就的試金石和時尚法則，因為氾濫的圖像世界，如果重復先人或他人的樣式，就可能被淹沒無聞了，或者成了他人獨創性的證明，為他人作嫁衣裳。
然而，畢竟能夠開宗立派、創一家之法的是少數天才勤奮者，其他畫家們也不得不承認自己只是繪畫領域中的凡夫俗子。在樣式風格的海洋中無法自我確立的畫家、無法追隨他人的畫家們並不是無路可走。圖像時代，也為這些畫家們另開了一條出人頭地之路。這就是對經典圖像或流行圖像的改寫或挪用。
圖像世紀，是一個各種圖像資訊大氾濫的時代，種種資訊在圖像海洋的沉浮中不斷地被淹沒被沉澱，但卻有兩類圖像資訊在大浪淘沙中露出其滄海英雄的本色：一類是經典圖像，一類是流行圖像。
經典圖像，是一种經歷百千年曆史選擇的人類文化遺産，是某種美術樣式的獨創表現和一個時代精神的歷史見證，是當代繪畫創造的源頭和榜樣。經典圖像已經深深地烙印在人類的記憶長河中，永難泯滅。在圖像氾濫的海洋上，只有成為經典的圖像，才不會沉沒。不僅不會沉沒，而且還會被人們不斷地提及。當我們樣式創造枯竭而面臨江郎才盡的時候，為了不至於就此沉淪無聞，抓住經典就成為所謂“後現代”的最佳策略。這就好比傍大款一樣，畫家們也可以傍著經典生存。
“抓住”的方法雖然雜多，卻不外乎挪用、變形、改畫、異地複製、並置、錯置之類。
國外傍經典的畫家很多，當代中國也不乏此類先鋒。陳丹青是此中佼佼者。他將明清繪畫與西方油畫經典複製並置，惹得批評家們從後現代理論視角好一番口誅筆伐。他重畫各個時期領袖毛澤東頭像的系列，也是我們批評闡釋學馳騁的好舞臺。徐冰是經典挪用與改寫的另類高明者。他倣照古代書籍木版刻字裝訂而成的一冊冊《天書·析世鑒》，已經成為了現代藝術中改造經典圖像的新經典。還有魏光慶，他把古代刻書上的孝子圖和春宮圖複製在紅墻邊，成為利用經典轉型而成名的範例。
傍經典還有更省力的事兒，有一位胡又笨先生，把古埃及浮雕、古代象形文字、巴黎凱旋門、原始岩畫等等圖像照片，撕裂後交錯拼貼，大大地噴繪出來，就完成了一件現代藝術品。(稍感遺憾的是作者比畢加索晚生了百年，比達達晚了六七十年之久，好在現代圖像噴繪技術是畢、達時代沒有的)。這類邏輯很簡單：記住經典就要記住我們，我們是經典的推服者．這就好像在論壇上發帖一樣，一個帖子因為後來回帖者的不斷“頂頂頂”，才不至於沉沒谷底。照此看來，創造經典的前輩們，還應該感謝這些經典的改寫者呢。
如果你覺得經典太陳舊了，不妨眷顧一下流行圖像。流行是一種時尚，是一種消費，也可以是一種記憶。流行讓每一位曾經參與流行的人兒對曾經的流行深有感觸，親切非凡，自然，我們的畫家們如果借用流行圖像來營造自己的事業，就會多獲得幾分過來人的感動，多贏來幾句有歷史深度的讚譽。因著曾經的流行，因著流行的記憶，藝術家也被流行的歷史留住了。王廣義的“大批判”、張曉剛的“同志照”、王勁松的“標準家庭”，就是文革時代流行圖像的現代版記憶再現。他們的成功，讓後來更多的畫家們追風趕潮，讓他們借用流行的語法在當代再度流行起來，於是就出現了流行圖像的記憶變種：比如倣照過去年代集體合影，二十年後再聚首；把過去的開會記憶，重新圖像化記錄一次，只不過這一次是讓每一位參與者變成兒童般的滑稽小人兒；還有樣板戲、古裝戲，你們不是迄今音猶在耳嗎，那就讓他們匯聚一團，或者裸著個奶子，或者脫去內褲，或者男女易容，再重新來一次“亮相”。
如果這些顯得藝術家們留戀過去而陳舊、不時尚的話，還有現代流行圖像讓藝術家也具備緊跟時代的美譽。把紙幣上的“中國人民銀行”改換成“中國人民很行”，把刊物上的泳裝女郎照與大紅花配對展示，把大白菜、牡丹花與賣弄風情的半裸女郎並置一塊兒，把五六十年代反映人民奮發激揚不斷掀起建設新高潮的圖像換上些可口可樂之類的洋時尚道具，或者在時裝女郎的身段上扎些針灸穴眼兒，那活兒上再粘上個大紅花……思路一打開，“艷俗紅麗”的圖像創造就層出不窮，還都很玄乎，又是錢又是洋又是古又是俗，還又民間，這圖像一拼接，夠批評家理論家忙活一陣子的了。
據記載，20世紀初的超現實主義文學，讓人們感覺創造力驚天的手法之一就是每個人任意寫出一句脫口而出的語句，然後撞大運式地隨意拼接，於是無數慣常邏輯無法連接、顯得想像力非凡的句子出現了：帶銹的槍口流出噴火的乳液、噠噠唱著的綠毛女郎穿透彎頭塑膠、流出噓聲不已的精棍。我這些隨意倣照的拼接，想也夠看客們琢磨一陣了。“艷俗們”比超現實派的撞大運自然要多了些拼接的理性邏輯，圖像也有個限定，不過忙來忙去，都是在過往或現在的已有圖像上琢磨，總讓人感到套路一旦掌握，想像力和創造力就貧乏得只剩下圖像拼接和渲染功夫了。好比當代的時尚服裝．今春領口圓些，夏天蠻腰露些，秋季胸口鑲個邊兒，冬季毛邊耍到腹下……反正變著法子改那幾樣流行元素，直讓你暈暈暈，至於什麼深刻還是淺俗，就不是藝術家的事兒了。
3、圖像誘惑法：情色窺隱的繪畫版逢迎
經典與世俗圖像的拼接改寫，是當代畫壇的流行，可流行中最流行的、最能把握圖像時代流行脈搏的還是那些借圖像寫繪、滿足情色“窺視癖”與“暴露癖”的當代繪手們。洗澡圖是畫家們的最愛，它的要害是讓水流如注，浸潤女體的上上下下，讓觀眾多些個眼波撫摸的快慰。宋永紅的洗澡女子，往往就是幾條水柱直瀉而下，讓那大波顫顫的少婦從心底透到腳跟兒地享受“慰藉”。徐文濤是近幾年描繪洗浴女子較出色的新秀，他的身體系列作品，就是洗澡系列，水波在女性身體敏感部分不停地迴旋，超寫實的手法讓人一次樂個夠。不過，徐文濤的作品和手法讓我想起了這方面的領軍人物石衝。石衝頗善於讓模特兒著上個透明薄紗或塑膠什麼的，再灑上水，讓女體的豐腴性感畢露，他的《物語》系列就給徐文濤做了個好榜樣，那纖毫畢現的三點，真讓觀眾過足了窺視癮。
逼真的情色再現，雖是西畫所長，當代中國畫也不甘落後，也能借此爭得人緣。何家英曾經有過一張名為《幽谷》的工筆人物畫，一位豐滿健碩的妙齡女子正面斜靠在山間溪畔的木橋欄上。妙齡女子不著一物，天體畢現，特別是阜區那塊黑三角，充分發揮了工筆勾描細膩的特長，柔順濃郁的陰毛根根可數，在那豐腴的肉色身體上特別醒目。這幅作品在多個重要美術展事上亮相，在多家專業性和普及性的美術刊物上刊登，甚至在非美術類刊物上也可見到，難道只是為了滿足愛美之心而不想著滿足一下合法的窺陰欲?
連寫意中國畫，這種以意筆見長的人物畫創作也加入了宣瀉與逢迎觀眾窺陰與暴露癖的行列。朱新建最愛寫只穿超級短褲的女子，即使他的作品以線造型，人物瘦腴不均，不著色兒，可那三角短褲還是視點中心。就是以描繪情人們溫馨纏綿見長的雷子人也畫起了現代《瑤池》，那浴池中心瘦骨嶙岣的男子其實並不是視點中心，真正讓我們感興趣的是“瑤池”旁邊躬身前傾、吊著豐滿乳房的眾多“小可愛”。同樣的，劉慶和也熱衷起了沐浴的小女子，描繪得人見人憐。
至於女性藝術家，更是身體暴露的繪畫高手，不過那是她們的本錢所在，無論其主題是滿足還是反諷，總之情色三點，少不了讓觀眾多多關注的啦。
講到這裡，有的讀者可能會問：這段論説，與當代繪畫的圖像化主題有何瓜葛呢?情色化，是圖像時代最為突出的特徵之一。影像時代的圖像氾濫，直讓每一個圖像資訊淹沒到海底深處，能夠浮出水面的就是能夠抓住眼球的東西。這抓眼球的東西，或者是聳人聽聞的，或者是血腥刺激的，或者是情色意味的。君不見網路上叫得響的就是木子美、竹影青幢、芙蓉姐姐這些身體寫作情色開路的寫手嗎?這就是以圖像出人頭地的在圖像世紀的佳徑捷途。聳人聽聞的、血腥刺激的，留給當代行為藝術家去做了，而畫家們只能發揮自己的平面圖繪特長，往情色上靠，好在還有個“藝術的”外衣，能夠合法地讓眾看客消遣。
如此一來，誰説“繪畫已經衰落了”，當代畫家們深諳圖像世紀的媒體本質，最合圖像化時代的文化策略。
4、圖像處理法流動生活的照相式展現
時下，我們的生活已經徹底地影像化了。走在街上，滿眼是影像版的廣告招貼；打開電視，接踵不斷的頻道把明星影像強制輸入你的腦海；進入網路，各色人等的貼圖爭相請你分享；打開書本，文字成為圖像的附屬已經讓讀圖一族忘記了讀書的快感。數位相機和錄影機的普及，讓普通人家的生活也成為了圖像的記憶。圖像的觀照方式，越來越明顯地成為每個人觀察世界的方式，所謂圖像思維、影像思維之説。
畫家的觀察方式與創作方法也已經影像化了。照片和錄影，成為了畫家們採擷生活素材的重要的甚至是主要的、唯一的方式。體驗生活，就是旅遊式地看，獵奇式地拍照，回家來對著照片創作，結果，新生代的畫家們和圖像時代徹底合上了節拍，他們的作品最鮮明地體現出影像時代的照相或影像式特徵，他們筆下的生活真實，由流動鮮活變成了照相式的強制定格。
定格之一：平凡普通生活的自然再現。照相讓畫家們關注起了自己的、關注起了百姓的平凡生活，崇高的主題不再時尚，身邊的平庸成為畫家表達人文關懷的由頭．於是，站臺等車的人群、街頭行走的人流、陽光下曬太陽的老太、傻站著那兒抽煙的民工，這些都被畫家們原封原樣地搬到了畫布上。源於生活高於生活的傳統戒律在此失效了。
定格之二：場景與人物形象的截取與剖離。影像有特寫，那是全景展示的補充；照相有近景，那是自我陶醉的記憶；近攝有微距，那是現代人的窺視滿足。當代繪畫也不乏此中翹楚。將少女上學橫穿馬路的場景直接攝下，將姐姐們著小夾襖在街頭的行走動態拍下，只留下那中間段兒，這樣的畫面截取已經成為當代繪畫常態；將花蕊放大到失去常形，讓觀眾去做另類聯想；將女性身體某個部位做特近距離的透視變形，在現代繪畫中成為最具衝擊力的展現。以往古典藝術中從來不曾採用過的截圖與視角，在當代都成為了畫家消解禁忌的特立獨行品質的標榜。
定格之三：群體造像的照相式列隊。照片創作，讓許多人喪失了營構大場面的能力，並列式構圖成為許多大場面繪畫的展現方式。展現八路軍抗敵群體如此，表現民工的企盼如此，描繪解放軍當代長城也如此，表現當代青年風華正茂還是如此，由於照片拼接，人物關係之間的不自然增加了，人物形象和姿態的呆板做作出現了，背景與人物之間的拼配痕跡明顯了，一種群體造像的當代時尚就此出現了：人物動態板結、表情漠然、面朝觀眾、眼睛直勾，這成為當下群像創作的一種模式。自然，這也有説道，傻大個站著，這叫時尚定格；表情漠然，那是現實深刻，一笑便俗；眼神直愣愣盯著觀眾，這叫與觀眾直接交流。
定格之四：超時空的“蒙太奇”連結。拼接，是電腦軟體時代的照相業務新功能。明星頭可以換成我的臉，女性身子可以安上男人的面，動物軀幹可以長出人的眼人的臀人的奶，這些在當代繪畫中都已經實現，而依據許多照片進行無透視焦點的拼接畫面，或者把歷史與現實圖片重整，更是當代繪畫創作的家常手段。這類做法也都有説道，前者可以説是反映當代社會的人性異化、現實荒誕，後者可以説成歷史與現實的碰撞，而且據説展現的是比現實還真實的本質真實。總之，都是深刻無比，不一而足。
5、圖像障眼法色線面抽象的玄學炫耀
圖片的挪用改寫，這是後現代的時髦，可也因此容易被批評者斥之為大眾化、平面化、淺俗、如果照著過去年代深入生活、提煉生活，創作出現實主義與浪漫主義相結合的作品，又會予人以觀念陳舊的口實。好在藝術史上還有著抽象派、抽象表現主義、極少主義這樣的“純粹藝術”樣本，這讓那些既不甘心落伍、又不甘心隨俗的藝術家們有了炫耀的本錢。而且這本錢還最有説頭，最大的説頭就是繪畫性。自打人類發明瞭繪畫以後，上千年來諸多畫手們最高目標就是傳移模寫、再現我們眼中的現實，就是起到照相機的作用。發展到極致，在二維平面實現三維景觀的錯覺再現，成為繪畫最讓人稱羨的。然而照相機的發明，讓繪畫的寫真記形能力相形見絀，遠東上古藝術和原始藝術的發現，讓人們找到了繪畫的平面性表達新路徑。繪畫的表現觀在當代藝術中超越再現論成為主流學説，對色、線、面、體的繪畫元素進行種種拼接、排列、暈染、衝撞、雜交實驗，成為抽象繪畫最具繪畫性的資本：畫是什麼?就是點線面色塊的元素組構形成的“有意味形式”；畫家是什麼，就是借助於這些元素組構表達自我、創造獨特視覺畫面的創造者。如此，在這個圖像時代，在眾多圖像利用者都在利用具體生活形象的時候，抽象藝術家們卻真正地走向了圖像時代，他們通過創造純粹的二維圖像，讓繪畫徹底走向了圖像性的道路。
抽象繪畫，讓繪畫真正變成了一種樣式的探索和創造，當然它也開始培養一批批只關注圖像樣式而不問內容的受眾。面對抽象繪畫，你不必去理解畫的是什麼，你可以只從形式去感受。如果你覺得這色、線、面構成的圖形，很可愛，很美，這就足以讓作者感激涕零的了，知音難覓呀!如果你用幻想的方式去欣賞，看見了什麼性意識，或者什麼狂風暴雨，或者鄉野漫步的愜意，也不錯。
抽象繪畫，最大的作用就是作者的存在了。當我們面對種種現實圖像的畫面表現時，我們總是會被畫面營造的畫外空間所誘惑，而抽象繪畫，割斷了圖像與現實的這層聯繫，我們只能去感受圖像本身，感受種種不同的圖像樣式的創造。我們的想像了無所依，觀眾對作品的像與不像、表達與表現的批評失去了依據，作者真正成為了無法評説的絕對主宰。當我們一頭霧水般地面對不可言説的抽象繪畫時，我們只能對作者説一聲：“真玄!”或許，這就是追求純粹的繪畫性的奧妙所在吧。在這裡，繪畫只是一幅什麼都不是的圖像!反過來説，對於你高度的想像力而言，繪畫又是什麼都可能是的一幅圖像!
是否可以説，這是當代繪畫最為純正的圖像化追求呢?
三 當代繪畫：圖像“囚籠”裏的樣式遊戲
人類藝術史，就是一部樣式創造的圖像史。後來者進入藝術，首先就要進入這個圖像世界。為了避免後學者在圖像世界裏迷失自我，前賢們不知多少次地教導學藝者要“師心自用”，表達“真我”。可“真我”如何尋覓呢?
現實生活中，我們是通過“鏡子”得以自我確立的。鏡子被人們看作是最為真實的反映工具。照相、影像發明之後，影像圖像又被人們看作是最為真實的現實寫照。鏡子的變形、影像攝製的主觀性和後期製作往往被忽略不計。好在20世紀以前的人們通過生活本身還在不斷矯正鏡像的偏差，讓影像的真實與生活的真實保持著一致。
20世紀後半期以來影像技術的普及和圖像的氾濫，真正改變了這種影像與生活的天然同一性。越來越多的人們生存于大都市的人工自然中，人們的生活時時刻刻離不開影像文化。本市新聞、國內新聞、世界大事，動物世界、自然風光、異域風情，遠古生物、胚胎瞬間、海底奇觀，歷史傳奇、戰爭寫真、恐怖事件，我們從圖片影像獲得這一切一切的“現實”印象，“圖像現實”成為圖像世紀裏最重要的關鍵詞。
圖像是當代的我們生存的資源，認知世界的窗口，文明進步的方舟。反過來説，圖像又構成了我們今天的歷史，它規定著我們的生存方式，圖像已經滲透到我們生活的每一個角落，成為我們觀察世界、感知世界、適應世界的依據與基本指南。一句話，當代影像現實規定著我們的生活界域和認知能力。
我的兩件圖像認知的體會，證明了“圖像真實”規定我們認知指向的強大能量。一個是古月等特型演員塑造的毛澤東形象對現實毛澤東形象的遮蔽。由於長期看到電視電影舞臺上的毛澤東，以至當我面對真正的毛澤東歷史照片時，我甚至感覺到歷史上的毛澤東不如古月塑造的毛澤東更“像”毛澤東。而歷史圖片中的毛澤東也是話語主宰者們選擇的毛澤東，即使我們相信歷史相片中的毛澤東的真實，它同樣消解了歷史現實中的活動著的真實的毛澤東。還有一個例子就是在網路貼圖上看到的一個帖子 明星們最想燒掉的影照。其中貼了許多當代走紅的演員歌星在各種場合被抓拍下來的不雅觀的、失態的，或老態的形象，它們大大地打擊了明星們在觀眾眼中形成的靚麗形象。由此可見，公眾眼中的真實，實際上只是被媒體刻意塑造的”圖像真實”。而且不只是普通公眾，我們每一個人，無論位高位低，都毫無例外地受到了影像時代“圖像真實”的遮罩。
當代畫家同樣在圖像界域的遮罩下從事自己的樣式表達。當代繪畫的圖像化，既是對圖像時代的現實回應．也是圖像時代的囿限所致。早期的畫家們在開始自己的創作之時，總要外出收集素材，他們行囊裏帶著的就是幾支鉛筆、幾桿毛筆和幾張卡紙，今日畫家們從事創作之時，卻依賴於各種各樣的畫報、攝影照片、名家畫集．圖像成為藝術家與自然之間的又一道隔簾。畫家的觀看，已經從直接感受自然，轉向依據“圖像真實”。我們獲得了快速瀏覽和篩選影像圖片的能力，卻正在失去面對事物本身時的那種直接的鮮活的感受能力，我們往往會用“圖像真實”來理解事件真實，用“鏡頭感受”去衡量現實直觀。
失去直感能力的畫家們，創作所依憑的就是圖像時代的閱讀習慣。圖像時代的閱讀是一種“滿足眼睛”的閃讀，是用視覺器官而不是用頭腦思維的閱讀，古代的“讀畫”成為了當代的“看畫”。在這種情況下，誰的作品能夠具有更強有力的視覺衝擊力，製造更強烈的眩暈感，就能夠順應時尚，脫穎而出。於是，諸多初看之下具有視覺轟炸效應的美術作品産生了，這些藝術家們不斷花樣翻新、挖空心思地暢想著各種新奇視覺樣式：你挪取文革報頭，我就複製同志合影；你改裝樣板戲，我就壓縮開會照：你將鈔票掉包，我就將名畫中的人物抽空；你把婚紗照刷色，我就讓旗袍“走光”，你讓大紅花浪飄，我就把大白菜挪窩；你來中外照片匯合，我就讓美女狗肉聚首；你有報紙拓印，我就有宣紙拼貼；你有色彩激情，我就有條塊切割……整個20世紀的1990年代，以迄21世紀之初的中國現代藝術，越來越陷入了這種樣式比拼。結果，繪畫＝樣式創造，繪畫的藝術就是圖像處理的技術，愈發成為了當代藝術的不傳之秘。
然而藝術作品畢竟是一種精神結晶體，對以往圖像的樣式化解讀與改寫，難以細讀的粗糙做作，實際上很難留住挑剔的觀眾之眼，最終成為了被拋棄的一次性圖像消費的飯盒。
而且，比拼來比拼去，都是在圖像資源的利用上做文章。越作，離生養我們的大自然越加遙遠；越作，繪畫也越發成為一種圖像處理的遊戲。結果，畫家們也愈發營營于“圖像現實”，成為圖像”囚籠”裏的夜郎國王。 |
