| 我畫中國畫這麼多年，大部分時間重在探討藝術思想，建立新的繪畫理念，力求在傳統中國文化基礎上，構建新的藝術樣式和新的藝術語言，確立當代人新的審美理想。首先在思維方式上營造“畫若布弈”的創作思想。而後在中國畫的意象色彩問題上苦心經營，建築一條全新的中國畫設色之路。
畫若布弈
“弈”，指圍棋對局、對弈。將繪畫比喻為下棋古已有之，中國畫的黑白與圍棋的黑白不僅有語音上的一致，而且內在地蘊含了東方哲學中的對立統一思想。古老的太極圖看似黑白雙魚的圖形轉換，但其中包含著黑白相反相成、虛實相生；對抗又互補的樸素辯證法。畫家常常將下棋的佈局引入繪畫的慘澹經營，在中國畫論的“六法”中有“經營位置”一説，但與“氣韻生動”相比，它看焉與“傳移模寫”一樣，似乎屬於形象再現的形而下層次。但在近現代藝術中，畫面結構已成為藝術家高度重視的課題，這與20世紀結構主義的科學思想和語言革命有關。現代主義藝術家對造型藝術的諸因素加以分析，探討其中的對立、衝突，並在控制與自由的基本原則上展開了不同的形式風格。西方藝術中第—個明確提出“畫若布弈”的是立體派大師勃拉克，二三十年代勃拉克和畢加索建立了立體派理論，主張用幾何形體的造型在畫面上分析、研究，在畫面上思考，把思想的軌跡留在畫面上。立體派首先在畫面上以一根線條或一塊造型或色彩去誘發想像，生發出與之相適合的繪畫語言，去一步步發展豐富畫面。以“適合”的原則發展畫面，感受力和構想力特別活躍，“美”的構成躍然紙上，勃拉克稱這種創作方式為“畫若布弈”正如下棋—樣，走一步看一步，走走看看，開局的時候不知道殘局是什麼樣子，只有到最後才能呈現出來。
“畫諾布弈”吸取了中國圍棋的作戰思想，即佈局初始重視宏觀的戰略方向，而具體的戰役和局部攻守則視對局態勢靈活應對。它改變了傳統的“胸有成竹”的思維方式，是傳統藝術進入現代中國畫的—個重要標誌。傳統的創作思維強調意在筆先，下筆前要“胸有成竹”。“畫若布弈”則強調創作過程的自由、隨意，偶然性和製作的過程性。“法無定法，因時因地而異”，動筆前沒有一個成熟的方案，只是在創作過程中不斷豐富和完善，逐漸呈現出一幅完整的繪圖作品，作品創作之初和結束也許判若兩者。畫家根據不斷變幻的畫面因勢利導．靈活多變．新的繪畫樣式往往出現于偶然之中，這樣畫家越來越接近純粹的藝術語言。同時中國畫的表現性特徵也被強調出來。很多偶然的發現正是“藝術的活動在於發現”這—藝術上的本來意義，這是對中國畫真正的繼承和發展，對處在轉折期的中國畫有著特殊的意義和作用。
“畫若布弈”重視在畫面上思考和在進程中的思考，畫家的思想軌跡躍然紙上，記錄下瞬間的想法和發現，具有學術意義上的探索性和實驗性。由一點、一線、一個局部，生發出與之相適合的形、墨、色及造型，這需要畫家的豐富想像力和敏銳的對美的感受力。隨著筆墨、形象不斷延伸、畫面不斷豐富。畫家的創造力更旺盛，思維和聯想也更加活躍，美的感受力也更加敏銳，創造力得到自由發揮，真正享受到創造的快感。
“畫若布弈”充滿了發現的誘惑。它使抽象思維活動活躍起來，運用抽象思維方式，作品千變萬化，以至於難以重復和複製，身心在紙上馳騁，真正進入“無我”、“渾然天成”、“天人合一”的理想境界。以“畫若布弈”的方式達到抽象意境的自由表現，藝術語言逐漸接近繪畫藝術的精神境界，它排斥了繪畫模倣自然的傳統，追求至純的藝術，脫離物象及觀點，以抽象的色、墨及線條的律動，造成音樂般境界的表現，傳達非語言所能表述的精神境界，畫家的個人風格及藝術語言由此自然形成，是畫家發現自我．進入現代藝術的創造性層面的必經之路。
“畫若布弈”注重階段性的總結分析，評估人局與發展趨勢。最初階段畫家憑惜對客觀生活的感受，將直覺的、感性的形象自由揮灑、描寫，可以是潛意識的，也可以是象徵性的，畫面具不完整性，有機性，潛意識和自由聯想起到構建整個畫面的作用。進入理性分析以後，研究性的時間比較長且艱苦。這一階段將初期獲得的筆墨及造型形象加以處理的藝術語言進行歸納和整理。依據畫家藝術語言慣性及特徵去豐富和發展，在這一階段，分析、研究及自由聯想都非常活躍，充滿了發現的誘惑。新的藝術語言、繪畫樣式，藝術風格往往在這段時間裏被發現，藝術家充分享受到藝術創造的快樂。進而進入調整階段，以自然和諧的法則調整畫面，各種語言形象有機地構成，根據畫家的審美要求去調整，使用各種手段及技術，達到畫家的審美要求。所以，畫家建立新的審美理想，就變得至關重要。新的審美理想關係到作品的藝術語言及藝術風格樣式的形成。同時，“畫若布弈”的創造步驟是感性—理性—感性，這是傳統藝術和現代藝術一致遵循的藝術法則。線、墨、色在構成畫面的同時，又有其獨立存在的意義，造型因素起著貫穿、統一或諧調畫面的作用，有時候它不符合傳統審美要求的規範，但新的審美理想卻要求將繪畫語言的各種不協調因素有機地組織于畫面之中，尋找藝術表現的可能性。在長于理性分析的作品裏，理念和感覺聯繫在一起，互相制約和提示。抽象語言和具象語言完美地統—在一起。作品不應該只是感性的，應是依靠理性發展感性．根據畫面原則去思考。只有使用更抽象的藝術語言，才能更深刻地推動中國畫進入藝術新天地，提高創造抽象形態和構成的能力，對現代中國畫的創作極為迫切。“畫若布弈”的創作方式使作品給觀眾留有想像的餘地，同時需要作品有深刻的內涵和豐富的繪畫語言，以及展開的空間。
“畫若布弈”能發覺畫家心靈抽象的真實，用較為抽象的藝術語言把握那激動人心的美的構成。超越客觀物象的真實，達到抽象精神的內涵，畫家對自然、社會，人生的認識，一旦進入抽象的思考，就賦予作品一種特殊的情感，這種情感往往更具有震撼人心的力量。
“畫若布弈”的創作方法為我們敞開了傳統藝術的資源寶庫，有助於中國畫向當代藝術的轉換，它同時也提供了一種當代中國畫的新的審美。
構建意象色彩
水墨畫一直是以墨為主，色彩為輔，筆墨為上的格局。王維説： “畫道之中，水墨為上。”“謂畫以水墨而成，能肇自然之性，黑為陰，白為陽；陰陽交構，自成造化之功”。水墨畫成為傳統中國畫的主流。大多畫論著述都在講水墨之道。而沒有更多的談道中國畫色彩問題的論述。至清代王昱提出：“色不礙墨，墨不礙色。又需色中有墨，墨中有色”是講墨與色的關係，似乎傳統中國畫給墨與色界定好主次位置關係，主導了中國畫上千年發展的歷程，走的是以墨為主的路線，是中國畫的主色。謂：“有筆有墨”。“筆墨”成為中國畫的基本構架。
南齊謝赫的“六法”論之中，對色彩定位在“隨類賦彩”，根據客觀對象的色彩，濃施淡抹。基本上是“寫真”。隋代展子虔的《遊春圖》開啟了中國山水畫的設色方式，樹草染綠，山石染赭，綠水白雲。儘管傳統中國畫的審美要求，沒有一天是以客觀對象為依據。追求“抒情寫意”，把意象造型、意象筆墨作為追求的目標，把對帶有抽象意味的“意境”的描寫作為最高理想。但設色上卻以模擬客觀世界的“四時晴晦”色彩變遷為原則。即：“春景則陽處淡赭，陰處草綠。夏景則純綠、純墨皆宜；或綠中入墨，亦見翠潤。秋景赭中入墨設山面，綠中入赭設山背。冬景則以赭墨托陰陽。留出白光，以焦墨逼白為雪。此四季尋常設墨之法也。”（清.鄭績）這在以表現性作為主要特徵的中國畫裏，筆墨的意象追求與色彩的寫實原則實為矛盾與不合。同時，也暴露出古代畫家對色彩的輕視或缺乏應對方法。
傳統中國畫裏的設色幾科都是“淡彩方式”，以突出水墨和減弱色與墨的矛盾。故曰：“色以清用而無痕”（清. 笪生光），“設色宜輕不宜重“（清.方薰）。傳承了一千多年，我們看到的色彩較多使用的清代畫家任伯年也只是淡彩為主。在古代工筆重彩畫裏，自有一套程式化的設色方式，但與寫意畫裏用色有很大不同。我著重談的意象色彩則側重寫意畫，著力於表達意象筆墨與意象色彩之關係。
在中國古代壁畫中我們看到其色瑰麗，厚重。這裡充分顯示出色彩的魄力所在。早期的敦煌壁畫。新疆克孜爾壁畫，其色彩出於宗教的力量和神聖的需要，以及外來的表現方法的引入，壁畫的設色手段形成完整的格局，其表現方法極其豐富，成為中國古典壁畫中最精彩的一部分，成為最早吸收外國藝術的先例，中西文化在早期壁畫中融合的運用，形成具有中國民族風格的壁畫藝術。
早期的敦煌壁畫和克孜爾壁畫中大量使用的以礦物質的青綠硃砂色為多，態物顏料涂在多層底色上，歷經千年，色彩仍然亮麗如新。色調淳厚，富於平面性裝飾美的風格。後人稱為“賦彩制形，皆創新意”。
中國傳統文化中這二種同時並存的藝術品種出現了截然不同的對待色彩的結果，同盟時，給我們提供了更大範圍的選擇餘地。壁畫裏色彩手段能不能介入到中國畫裏？這是我在美院讀書時第一次去敦煌考察時候，已經開始思考。準備若干年以後，則開始了在生宣紙上的介入，並研究出一整套設色方式。生宣紙上表現出壁畫的質感效果，大大豐富了我的繪畫語言。
上面説到傳統中國畫裏墨與色的衝突，在理論上産生極大的不諧調，以“水墨為上”的思想指導下中國畫在色彩上存在著巨大的缺陷，古代早期壁畫對色彩的極大熱情和張揚給我們在傳統藝術上兩方面的啟示和思考，意象色彩這個概念的提出，針對中國傳統繪畫中筆墨的靈魂是意象的，那麼，用筆、用墨以及造型方式，皆為意象性。我們古人不把追求模倣對象作為目標，古時候，甚至沒有寫生的要求，只是要求讀萬卷書，行萬里路，到大自然中去體悟造化之功，“外師造化，中得心源”是也。在自然中去目識心記，然後回到畫室，依據記憶的印象要求“物我合一”的去感受自然，去創作對象，強調畫家個人的感受，默寫出自然中景、物、風情。達到“渾然天成”的境界。這種方式大大地強調意象性創造方式，這時候畫家筆下形象完全是融合了他對自然的理解、認識，強調以人為本，人文精神的昇華。形成了中國畫筆墨、造型的意象性追求的格局。現在，我提出的色彩在中國畫的運用，仍然以畫家主觀感受為主。主觀色彩是與寫生色彩相對應的提出的，改變傳統的設色方式。首先，調整色彩的認識觀念，改變“隨類賦彩”的原則，變以“四時晴晦”的色彩方式為主觀性，意象性，建立在以人為本，以畫家自我感受為基礎之上的設色方式，與意象筆墨相適應的色彩觀念，我稱之為“意象色彩”。現代人們飛速變化著的審美要求正促使當代中國畫家去研究色彩在中國畫中的表現方式問題。“創造”是我們傳統中國畫的靈魂。需要我們創造性的思維和方式去針對這個問題，並提出解決方法。我們清楚的看到了色彩問題已經成為當代中國畫的一個突破口，色彩研究具有當代性將成為當代畫家對傳統中國畫的最大貢獻，是繼承和發展中國畫事業的切實工作。
對待色彩，我在大學剛畢業時就沉浸在寫生色彩的訓練中，那時接受的是寫生色彩的要求，大自然裏，早晚 ，四時，陰晴，捕捉變換無窮的色彩變化，畫了許多色彩寫生，但是那時我已經有了主觀設計色彩，在大自然中任意取捨，自由選擇，隨意紡織色彩的願望。應該説，這種對色彩的情結，經過美院多年的中國畫學習之後，又情不自禁地迸發出來。並深刻地思考如何在現代中國畫上溶入色彩。主觀抽象意味的色彩與水墨語言並存在宣紙上，共同築成當代中國畫的一道風景線。
前題是站在中國畫的立場之上，工具材料不變，在宣紙上運用可能的各種色彩、材料探索新表現的可能性。有了這種衝動，便有意識地在創作中使用色彩，色彩上的研究成為自覺。首先開始在八十年代末，九十年代初，在水墨構成的研究上開始注意。色彩構成理論給了我極大啟發。研究了西方藝術中色彩構成知識的同時，通過臨摹現代藝術大師的作品。尤其是臨摹具有表現意義的色彩作品，研究表現性色彩大師的作品中色彩的構成規律、表現性手法、對色彩的感受力經驗，對我的色彩觀念的形成具有重要作用。也對主觀性、想像性和象現性色彩有了一個充分的了解。
客觀的講，中國畫色彩的研究沒有傳統可以借鑒，只是摸著石頭過河，摸索著前進。沒有計劃和步驟。僅憑直覺和經驗，這其中蘊含了巨大的發現和誘惑並提供了創造的可能性。
臨摹大師的作品主要從意臨和讀畫入手。多看，多讀，找我喜歡的作品，把作品中的色彩作抽象的形式思考，從畫面中歸納出色塊的造型和色塊之間構成上的聯繫。它的造型一定是依據畫面的形式上要求構成上秩序組合，進行排列穿插，有機地發生關係，畫面上相同色相的造型的內在的呼應與關照。作為抽象的圖形去欣賞。分析研究。色彩要素的構成除卻造型，色彩本身是構成一張作品的主要內容，色相、色階、色彩之間的轉換、銜接以及色彩的過渡；色相之間的對比、呼應，乃至色彩明暗度的控制以及位置，互補色的使用，適宜的色感及偏差；複合色的運用，色調的選擇，顏色之間重疊、襯托；色感的傾向，色彩的色相因為明度的不同，彩度也會隨之變化的規律等等。色彩運用的技術性問題做了深入的研究性工作，並逐漸運用於創作和練習之中。
如果説傳統的中國畫構成形式因素的重要內容是筆墨，那麼，現代藝術的形式構成則注重造型。造型就成為現代藝術包括雕刻，繪畫，設計中諸多要素最主要的特徵。造型在變化中求得諧調。故現代藝術遵循的重要原則是“諧調”。無論是造型。色彩和肌理。
夏加爾的作品曾深深地吸引了我。夢幻般的色彩，失去表面平衡感的構圖，帶我們進入了夏加爾營造的屬於他個人理想化的繪畫空間，色彩純凈；深邃的像進入無邊的宇宙。作品強烈的生命感受力，散發出奇特的想像。讓我感到驚奇，直到現在翻看他的作品仍然激動不已。
德庫寧是一位偉大的抽象表現主義畫家，作品中強烈的色塊，色彩之純潔，純的透明，那震撼人心的對比，對我的刺激太大了，以至於久久不能忘懷。對我作品色彩的形成，影響是非常直接。他那有磁性般的色彩，具有衝擊力的筆觸，所營造的色彩語言都在深深的吸引我，憧憬那理想的境界。
接觸康丁斯基的作品早于其他畫家。因為他太具代表性了。他深刻的影響了20世紀現代藝術，人們不能不去給他更多的關注。80年代末斯我在研究水墨構成時從包浩斯那裏更多地了解了他的作品，1998年在日本講學期間正適康丁斯基回顧展在東京展出，大量的原作，讓我對這位大師有了更全面的了解。從早期藍騎士時期具表現性色彩到後來數理性的幾何抽象畫風，以及他那具有深刻哲學理性的著作。我清楚地看到了這個偉大的畫家一生的輝煌歷程。我更喜愛他中期的色彩方式，純粹的色塊，有意味的造型，方向感的筆觸，色與色之間微妙的聯繫充滿美妙的構成。在我早些時候的色彩更多地吸收了康氏的色彩方式。純的紅、黃、藍、綠、白色塊，透露著客觀形象的造型有意味的構成，有機地組合色塊和造型之間的關係，互相穿插，相互襯托，讓畫面的每一部分都充分表現出色彩之間的魅力，流露出色彩語言的心聲。具幾體形狀的色塊大小，休積變幻，色彩深淺層次的演化，彩度不斷的變幻，明暗對比間演奏出音樂般的旋律。因此。這期間我創作出了相當多的作品。
立體派畫家勃拉克的作品中造型與色塊的秩序感和邏輯性。
米羅符號般的造型和帶有精靈般的色彩。
克利有韻律的構成作品充滿了超人的智慧。
馬蒂斯狂妄的帶有野性，卻能包容天地的恢宏氣勢的色彩。
在中國畫上建立起我個人的色彩的表現方式，得益於向幾位大師學習的結果。體會出表現性色彩是構建在主觀“意象”中。很接近中國畫寫意中的“意”——意象。意象在思維中好象是摸不著看不見的東西，冥冥之中總像有一隻手牢牢地抓住你，讓你苦苦追尋。意象同時是中國畫的靈魂，最顯著特徵，主觀色彩建立在意象之中，符合了中國畫對色彩表達上的要求。這一點上更接近西方表現主義色彩的表達方式，強調畫家個性的延伸和發展，依據畫家個人個性的需要去發展色彩，建立表現性色彩融入于適應中國畫需要的主觀色彩即“意象色彩”之中。依靠大量地創作作品、日積月累、長時間的積累，這些20世紀大師的作品曾深刻地提示和感召了我的藝術思想和認識，給我膽識，壯我氣魄。這時期我的作品裏似乎展開了想像的翅膀，大量地潑灑顏色，追求那震撼人心和色彩語言，各種國畫色、廣告色、丙烯色、水性顏料都曾試驗過，在生宣紙上很多時候脆弱得承受不了色彩的力量。也曾先後試過各種生、熟宣紙，皮紙，我相信宣紙上一定能展開中國畫色彩之路。
在畫的過程中去接近她，慢慢地清晰起來，頭腦中似乎有那麼幾塊色彩，誘惑著我去畫，把它組合在紙上放置的畫面裏合著筆墨去構成美妙的組合，引著我不斷延伸地畫，試圖抓住那著誘人的色彩。探索的過程令人陶醉，創造的慾望趨使著你不斷深入，接近那理想的境界。這可能就是發現“心靈的真實”吧？這種帶有強烈和主觀想像意味的色彩具有表現性，是與傳統中國畫筆墨具有同樣的特徵。這種思維方式的建立是在“畫若布弈”思想指導下，與構思、構圖、造型和筆墨完全諧調一致，那麼，這所産生的作品必然是新型樣式的，有不可重復性，不可替代性，是“渾然天成”般作品，具獨特的個人語言模式和強烈的個性。是在“創造”空間裏構建色彩作品模式。同時，這種模式沒有程式可言，建立起來的卻是藝術的精神，它接近純粹的藝術精神。他所能給人們看到的只是一種新的思維方式的建立，改變了傳統的“隨類賦彩”的觀念，建立全新的，用“適合”的原則觀照畫面。更多的是挖掘畫家心靈深處的真實，更大可能地實現畫家心中的“意象”，以主觀想像的色彩塑造作品的“語言”，完成“意象色彩”的宏偉構想。
從上世紀90年代初開始我幾乎每年都要帶學生下鄉實習，到陜北農村。那裏豐富的民間美術給我帶來了又一次的重要影響。從農民畫，剪紙那些飽含熱情奔放的色彩和相當誇張的造型，給我的作品注入了中國民族民間文化物質的內容，在90年代中期的作品中明顯的受到民間美術的色彩和造型的影響。
去的最多的還是安塞縣農村，這裡山高，溝深，老百姓純樸自然，為人忠厚，就是現在畫家去寫生，那裏的人仍然很虔誠地坐下來讓你畫，待人熱情得讓你感動。這裡民間流行剪紙（俗稱剪花），畫年畫，泥塑，布繡，幾乎家家窗上有窗花，每個村也有幾位大媽，大嬸畫畫。這裡的民歌唱得悠揚、深長，信天遊的酸曲兒聽得你要流下淚來，這裡簡直就是民間藝術的天堂，這裡風土習俗成就了他們的民間文化。我喜歡這裡的民間藝術，更喜歡聽他們的民歌，聽得令我陶醉，從來沒有哪個地方的民歌小曲兒能象陜北民歌這樣讓人激動，讓人留連忘返。我收集了大量的民歌歌詞，這歌詞中包容了陜北的歷史，文化和人的情緒，真正是一部陜北民間文化和歷史。這些韻味十足的歌詞在我近二，三年的作品中頻頻出現。成為這一時期作品中的重要的構成因素。
對於陜北農民我有著深厚的感情。這許多年中經常研究，揣摸其中的味道。這也和我十幾年來一直以農民的生活為主要內容創作分不開。我幾乎走遍了陜北，最吸引我的還是他們的農民畫和剪紙以及民歌。
1993年我帶畫室的學生住到了安塞縣郭塌村。在農民畫家薛玉芹大媽家裏，每天看她剪花，畫畫。她的農民畫曾獲得全國一等獎。是個很有名的農民畫家。看她畫畫的進程，我慢慢懂得了農民畫真正意義所在。陜北農民生活環境十分惡劣，這裡黃土高原自然資源奇缺，人們生活非常艱苦。農民對美好富足的生活嚮往便傾注在他們的畫裏，寄託在民歌裏，家民將美好生活的憧憬畫在畫裏，給清苦的日子帶來一些色彩，帶來一些歡樂。祈求牛羊牲畜帶來好的日子，便在這些動物身上畫滿了花，紋飾和銅錢，畫滿了穀子，麥穗，玉米。把川、房屋和糧田施以“漂亮”的顏色，在很多人看來這些色彩很“怯”，但在農民眼裏這些顏色美麗漂亮。他們是把最美好的理想通過艷麗帶有強烈對比的色彩畫到紙上，誇張的形象帶著農民虔誠的心靈，傾訴在畫上。農民是畫他們自己的心情，畫情感，寄託嚮往，寄託富足。薛大媽説：“有這麼多好看的花，那該多美呀！”
我被農民畫真摯的感情深深地打動了，看農民畫裏幾乎近於純粹的紅黃藍綠色：完全依據農民自己的感情需要設計，隨心所欲涂滿畫面。這些色彩構成的結果卻不謀而合的與現代藝術大師的作品相近。與馬蒂斯，與康丁斯基有著驚人的相似。不知是天地有同感？農民肯定的講沒見過現代藝術作品，也不懂什麼是現代藝術作品，卻與世界大師相近。不能不説中國的民間藝術具有相當大的魅力。有人曾預言農民畫到國際上去展出一定會被認為這就是中國的現代藝術。
農民畫設色大膽，無所顧忌，僅憑直覺和意願。結果卻造成強烈的對比，粗獷的線條，極誇張的造型和極富平面裝飾味的構圖充滿了現代感。看了許多的農民畫，確實很壯膽，使我在中國畫上設色也變得紅火起來，膽大起來。大量的近乎純的紅，黃，藍，綠色放在畫上，通過宣紙的襯托製作效果，讓色彩更加響亮起來。這一時期作品裏色彩很亮很鮮，是農民畫的色彩給我了巨大的啟示。
吸收民間藝術的營養，讓我的作品離民間文化更近，更明顯的帶有地域性色彩，作品的符號更具中國本土特色，從色彩上就帶有中國民族民間語言，確定了我作品的文化屬性。這是從９０年代初吸收外國現代藝術色彩經驗，進展到90年代中期，將農民畫色彩注入進去使作品更具有這個時代的特徵。這一時期，我曾帶這些作品受邀請在新加坡和香港舉辦個展。外國人更喜歡這些帶有民族風格色彩的作品。
隨著作品中色彩的不斷延伸、演變。1998年左右進入一個新的階段。在作品中製造了大量的古代壁畫的色彩和肌理的視覺效果。這個時期我研究了中國古代壁畫，挖掘並提練出來設色方式。它改變了我以前很多使用的水性顏料的習慣，一變而追求色彩的淳厚和肌理的重量感。敦煌壁畫和新疆壁畫是我研究的主要內容。
使用礦物顏料的古代壁畫很容易在視覺上造成厚重感，礦物質的色彩有莊嚴和重量的質感，歷經千年而不變色，有歷史感。尤其是年代久所造成的剝落、粗獷、殘缺美的肌理效果，更增添其繪畫性的神秘。變幻多端的色彩視覺效果，使許多畫家競相追逐、仿傚。
我更多則是從它現在的視覺效果質感出發，從它色彩使用方式汲取東西。礦物質顏料的確很神秘。在傳統中國畫裏多用於工筆絹素、青綠山水，幾乎沒有用於寫意人物畫的。這與礦物色使用起來複雜、麻煩有相當大的難度，而傳統的筆墨方式出難與厚重的色彩相合。然清代方薰説：“然寫意而設色者尤難能”。古人也知難而退，並早在畫論裏提出：“設色宜輕不宜重，重則沁滯而不靈。膠粘而不澤。”（清.鄒一桂）前人留下來的作品大多是水墨淋漓而著色淡淺。古人很怕重色，認為重則“若火氣眩目，入惡道矣”（清.王昱）這與傳統繪畫主要掌握在文人畫家手中有關。民間畫工則不然，在壁畫的製作上大量使用礦物質色彩，而且使用粗顆粒的純色上墻，純的礦物色強烈而光亮，深沉而透明，我們看到的壁畫色彩恢宏，筆觸瀟灑，豪放不羈。我尤其喜歡克孜爾壁畫中青綠設色，那優美的石青、石綠，沁入肺腑，讓人倍感清爽。用色到這般境界，堪稱藝術之奇。我理想中，把這種色彩的視覺藝術效果用在寫意人物畫中。在生宣紙上試著使用礦物色的表現方法。礦物色雖好，但用起來，很難與其他顏色諧調。首先是與墨的關係，礦物色厚且火氣，我便用焦墨或重墨勾線，待整個畫面的框架，造型勾勒完畢，設色時和墨相擁，有朦朧色彩感覺。色彩位置，對比已經有了，先以植物色和水色中相近之色打一遍底子，視其需要或加或減。待大體色彩感覺出來後，用礦物色和以水色中膠大的相近色相之色混合調成，這一步要講究彩度、明度色相的相似間的關係。下筆要講究用筆，筆觸有運動感，往上畫，覆蓋在水色之上。水色與礦物色之間便有一層媒介，使之諧調和親和感，這樣的礦物色畫一二遍之後，便有厚重且滋潤的視覺上感受。在充分表現出礦物色的質感同時，視覺上色彩豐富，色與色之間有層次有秩序感，有效地解決了礦物色在生宣紙上的附著力，使之很“適合”。宣紙也不會脆弱，對作品的長期保存提供了良好的可能性。
受壁畫的啟發，改變以前對作品中空白的處理方法，一般的中國畫處理空白，只是空白，在古代壁畫中即在底色上有多層處理，空白部分返上來的底色，破損處返上來色彩，很有變化，增加了繪畫感，有意味，有肌理效果。我將這種視覺方式引入作品中，空白的部分染白粉，有筆觸的白色。幹後於背面上底色，返上來即襯托出白色的筆痕，同進有壁畫的效果，空白有了內容，同時增強了畫面的效果，産生出與壁畫相似的肌理視覺效果，作用於背面的顏色也起到了諧調統一正面色彩之功能。
古人講：“獵色難於水墨。”（清.笪重光）在這麼多年研究色彩的歷程中間，真正體會到中國畫色彩之難，難於與水墨相合。“設色不以深淺為難，難於彩色相合，和則神氣生動。”（清.方薰）曾經有一段時間，我把墨色作為一種色彩來看待，就好象把墨色的濃淡看作繪畫的黑、白、灰一樣，置換一下概念，看看墨色是否與色彩相合？近一，二年中又有將畫中造型形象以重墨勾勒完畢，真象古人講的，先將墨色畢，再行上色，往線條處填充色塊，一塊塊色彩隔著線條相映生輝，形成以墨圍色的藝術效果，這是一種方式。也有另一種方式，只以墨線勾勒，白粉染空白處，背面托底色，形成別有一番風趣的樣式，色彩和落墨同樣講究用筆，上色如同落墨，色彩的筆觸同時出來，“筆雅者，金壁丹青，輝映滿幅，彌見清妙。”（清.張式）
對於色彩的設計，一張作品總有一主調，春天則春暖花開味道，色俱嫩綠間以黃、白，色彩給人帶來聯想，産生出春天之感，就是色彩聯想。秋天往往給人以草木深赭則多，這是一般程式。“設色妙者無定法，合色妙者無定方。”（清.方薰）
色彩的感受從生活中來，從生活四時晴晦，春夏秋冬的感受而來。在自然生活中收集色彩規律，喚起對色彩的想像。感受力十分重要。記得去年帶學生去陜北安塞寫生，時值秋色滿山，色彩斑讕。山上糧食、果樹色彩交相輝映，呈現出一片一片深黃色、土黃色、忽而又一片紫紅，湛藍的天空掠進一片白雲，平添一派詩的色彩，走到山溝裏一灣小溪帶著深褐色河水，倒映岸邊一行行的柳樹，忽見一塊紅色俯在河邊，是一農家女子浣洗。隨著鈴聲走來一、二隻毛驢，馱著收穫的莊稼走來。這天上、地下、水中的色彩呼應成趣，美妙絕倫，給人以豐富的聯想。在生活裏觀察色彩，記錄色彩，是一個畫家職業敏感。積累到一定程度，“厚積而博發”，創作時靈感便隨著想象的翅膀千變萬化，翻騰一樣呼將出來。主觀想像中的色彩源於生活感受。現代藝術中表現主義，抽象表現主義色彩仍是生活的體驗，它只是轉換了一種表現方式，用藝術性的語言表述出來，色彩的研究隨著生活的積累不斷豐富，修養不斷積澱，隨著作品深化而深化。
十餘年的色彩歷程，我走過最初受西方現代藝術影響到中國民間藝術的引入再到中國古典壁畫的啟示。這麼一條曲折路線，走到今天仍然在探索，今後的路還是未知數，只能是邊走邊看。
清代張式曾説：“余筆蘸墨落紙時，當為青、黃、赤、白之色；及筆蘸色時，又當為墨揮灑之而已。”是講用墨用色道理一樣，色、墨在畫中具同等位置關係。“墨不礙色，色不礙墨。”色、墨同時展示其魅力，中國畫在當代人們審美要求之下，已經不完全是“水墨為上”了。隨著時代發展，人們的審美要求，越來越多的朝著色彩方面去發展，許多仁人同道皆做這方面的努力，越來越多的作品展開中國畫色彩魅力，意象色彩將是當代畫家對傳統中國畫中色彩問題的貢獻。 |
