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剛剛過去的2006年是中國當代藝術備受世人矚目的一年。在國內，北京、上海、廣州、寧波、台北等地各種雙年展層出不窮，大型展覽陸續不斷，各個美術館、藝術機構裏的藝術家個展也是如火如荼。在國外，新加坡、光州、釜山、邁阿密、利物浦每每也都少不了中國人的身影。中國當代藝術品在世界各地拍賣市場上的表現更是足夠賺人眼球。
許多非專業性刊物，開始了對當代藝術的關注，而更多的新生藝術雜誌以娛樂媒體的視角關注藝術界的一舉一動。以此為途徑，中國當代藝術所得到的關注程度和推廣力度是前所未有的。它的影響雖然日益強大，但不可避免地也正忍受著與其共生的兩個結果：藝術家的明星化和藝術品的市場化。由此，被人越來越多的提到的並不是當代藝術在其審美和創造的本質上的發展，而是在另一種形態下的新聞熱點，即基於傳媒轟炸式的對藝術家的宣傳和基於異峰突起新聞效應的藝術品成交價格。
藝術家身在其中又該如何自處？藝術和藝術創作早已經不再被死板地當作是金字塔尖式的精英的産品或欣賞對象。但今天的普羅大眾正前所未有地參與著藝術的發生過程，關注和期待幾乎每一件作品的誕生，而正因此，藝術家在創作過程中越來越失去獨立的自主性判斷的能力。越是受到關注，受到市場的期待，所創作出的藝術品往往越沒有單純的靈魂。最終實現的創作結果，究竟是藝術家利用畫筆作出的自我展現的宣言；還是尋尋覓覓，以期得到公眾眼球以及流行市場認可的産品？
不可否認，在北京、上海、四川等中心城市的藝術家聚集區中，隨處可見重復自己或模倣流行的氣氛在四週遊走。如果説商業運作和媒體化宣傳已經將中國的當代藝術推上了前所未有的高峰，那麼它們給藝術界注射的強心針毫無疑問有著重大的副作用。在創作和市場“供銷兩旺”的繁榮表像之下，更多藝術家的創造性在消失，或者説對創造性的理解在簡單化；同時對於創作技法追求在減弱，或是不再留心於技法的完善。“紅光亮”固然有其局限性，然而一味地平虛灰也顯然是在重蹈覆轍。對於眼前的當代藝術創作來説，抵消這些副作用的途徑只有擺正創作的觀念，重新追求作品的藝術性和學術性,研究構成作品的個性化語言。
第二回“A+A”展覽中所組織的藝術家，在這一點上都有著很大的共性，他們都在用自己單純的創作和浮躁的市場保持距離，也和簡單的圖像保持距離。雖然他們作品之中或多或少地呈現出某些共同的創作態度和方向，但在具體的表現手法上並未離開自己的創作語言。他們之間的差異性也恰是當代藝術豐富性的表現。
參展藝術家主要來自北京、重慶、四川三地，其中大多數都有著良好的學院背景,有的進入了專業美術學院的教學體系。所以從他們的作品都能夠看到嚴謹的技法訓練的痕跡和純凈的創作意圖。但從內心氣質和技法表現仍可將他們做一個大致的分類。
宋琨是一位更加關注對於新的藝術語匯的運用及表達的優秀藝術家。她的作品總有一種憂鬱的薄霧籠罩其中，使其看上去更像是焦點以外細節的快照。畫中到處瀰漫著厚重的空氣，倣若頹廢的感覺使其充滿了重量。宋琨的作品帶給我們的是豐富情感的視覺盛宴。她是一位值得期待的藝術家。
熊宇和韋嘉的創作有著極其鮮明的個人特色，以至於這種特色已經被一部分人“臨摹倣撫”，他們的氣質被總結為“敏感、細膩、唯美主義、純真、矛盾、自我憂傷、超驗性、視覺上癮性等”,這也是上一代人所沒有的普遍特徵。以他們為代表的一批年輕藝術家開創的繪畫卡通化的局面在今天有模式化的趨勢，究其原因正是在於繪畫圖式的卡通畫最大程度上削弱了作品的繪畫性和作者在以往所必須的由訓練帶來的繪畫能力的積累。但這並不是創作者的本意，仔細分析一下，在技術和內涵兩個層面上熊宇和韋嘉的作品都沒有，也不會被大量的卡通複製品所掩蓋：首先他們並沒有脫離經典繪畫的圖式系統與技法系統，同樣還在追求繪畫的獨立性和語言的表現力。其次它仍然在對現實持有嚴肅認真的批判精神，只不過較之過去更為個人化和獨立化。極富特徵的圖像對當下有著巨大的衝擊力，但是隱藏在其中的新時代背景下的遊戲式的價值取向，才是區分藝術創作和卡通複製品的關鍵。
和漫畫式新穎的創作結果相對，還有一些藝術家仍然繼承著最嚴謹的古典油畫技法，但又與傳統圖式截然不同。范明正和劉志懿毫無疑問是其中的佼佼者。自由的觀念、相對成熟的技術修養使他們身上蘊藏著巨大的創作潛力。儘管他們擁有令人羨慕的寫實繪畫能力，但是他們的創作目的不約而同的對準了幻境。在物理學上，物體在平面鏡中的成像被稱為“虛像”，虛像無論從大小還是距離，都和它的本體“實像”相等。范明正在鏡面上設計出的各種歲月留下的痕跡，無論是水漬、劃痕還是泡沫和紋路，都隱約使畫面在正反兩個空間的基礎上，有了時間這一新維度的參與。畫布即是鏡面，以畫布隔開的，不僅是真實和虛幻，還有現在和將來。劉志懿運用著純正的學院式筆法，自始自終創作著同一個系列的作品——“帝國百科全書”。書裏的每一個形象都無比的荒唐和怪異，但無窮盡的細節刻畫又使他們仿佛真的存在。這本書的每一頁都似乎在訴説一個故事，到底是什麼，恐怕只有等翻完最後一頁才能明白。
相較之下，沈樺和林笑初創作的肖像畫也同樣表現出畫家個人穩定的氣質特徵。而席丹妮則運用不同的材料，表現她個人不變的主題。
繪畫與否，乃至平面與否對吳笛並不構成限制，由不同材料的質地和顏色帶來的純粹的形式感是他們藝術語言的核心部分。吳笛在大學畢業時創作的以絲綢、海綿為主要材料的靜物作品，就引起了不小的轟動。
相比超寫實的細膩表達，鄭力、馬軻的繪畫有著不一樣的表現力，用筆快速而有力，堅定而沉著。鄭力的畫中破碎的肢體、肉體的掙扎總是讓人惶惶不安。畫面上大塊的黑白對比摻雜著光感，與人體的盤根錯節、細小的筆觸色彩形成對比。馬軻的畫面充滿象徵的暗喻，馬、讀書的人等等形象反覆出現，融合在大塊的單色背景下。粗獷的畫面氣氛和不急於細節的筆觸都留給觀者無盡的自我詮釋的空間。
魏言、吳笛笛的作品的表現力明顯都來自於從中國傳統中得到的養分。但是他們的差異在於，吳笛笛繼承了傳統的題材，追求一種閒適的舊式文人情致，借用傳統符號的文化積澱形成自己的敘事模式。只不過這種敘事性的表述對象更多的有著情緒化的特徵。而魏言更多的表達出了對洪荒之時神秘力量探知的慾望，即對東方文明進行追朔的慾望。在他的筆下，洪水猛獸乃至神怪都是蒙昧時期的力量源泉。他所表達的，在某種程度上已經超越了國家的界限，而是對一種整體的東方文明的景仰。
除了寫實人物畫家，這次“A+A”也有風景和抽象繪畫的參與。康海濤和方天園的作品都很好的保留了繪畫的過程感。康海濤用強烈的書寫語言和極為理性嚴謹的筆墨構造出一種充滿寂寞而自在的風景，一種在堅硬冰冷物象後的落寞情緒。我們不難感覺到他眼裏的現實那超然沉靜如詩的一面。這一點在方天園的抽象繪畫中也有很好的體現，但不同的是他鬆散的構成，對比強烈的色彩和富有東方韻味的線條組成的是愉悅的視覺體驗。
邵鯤非常善於利用材料，來再現兒時的記憶。而吳海洲的創作來源，顯示出他正處於一個選擇階段。在借鑒古代畫像磚的氣質創作小幅油畫之外，吳海洲還選擇了醫院裏各種皮膚病人作為描繪對象。另一組花卉源於吳海洲的寫生，對像是老式鋁殼熱水瓶上的圖案。這些圖案本就熱烈質樸，在經過冷靜筆觸的複製和加工之後，所産生的奇妙效果是令人意想不到的，它既平面又立體，在快速爽朗的筆觸下顯得格外真誠和自由。這一對象的選擇是無意的，但恰好將吳海洲的繪畫語言中質樸的靈性和迷幻的真實感發揮出來。
鄔建安的作品是一種觀念；TONY 是一位美籍華裔年輕的攝影藝術家；陶磊的參展作品屬於建築設計。他們的加入顯示出了“A+A”展覽的包容性。
如前所説，當代藝術由於市場和媒體的大規模參與，催生了不少新鮮的熱點和紅人。而展覽作為藝術發展的總結和展示的主要手段，有不少已經滑向娛樂式走秀的邊緣。像“A+A”這樣在選擇參展藝術家時有意識地遠離流行圖像，遠離快速重復的捷徑式創作，倡導重拾創作尊嚴的展覽殊不多見。
曾經有人將參展的藝術家中的許多稱為“當下美術界的新邊緣”，但現在的他們正不斷的通過整合併突破自己的創造力而逐漸成為中國當代藝術的主線和脈絡。這些藝術家目前已經是當代藝術情境中不可或缺的一支重要的年輕繪畫力量。和其他藝術家相比，這些參展的藝術家都表現出了非常嚴謹的創作態度和對作品嚴密的構思，在他們的作品中極少出現戲謔的成分。在他們身上，沒有流行市場中常見的不斷變換的圖式和符號，有的只是真誠的運用藝術的語言表現著自己的敏感並借此在當下現實和各種思潮的不斷輪換中保持自己獨立而銳利的目光。
北京、重慶和四川是中國當代藝術重鎮，此次展覽既是一次三地當代藝術作品的集中展示，更是對當前中國當代年輕藝術家創作狀況的回顧和整理。這些藝術家雖然不能完全代表中國當代藝術的全貌，但是通過這個展覽的組合基本重構起了年輕一代創作狀況的框架。如果將逐漸迎來上升期的中國當代藝術比喻成在初升曙光下的一片生長中的綠葉，那麼這些藝術家就是葉中不斷延展的脈絡。
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