我們生活的時代是一個迅疾發展和變化的時代。推動所有這些變化的重要力量之一是科學技術的發展。今天，科學技術不僅改變著我們的生活環境和狀況，而且改變著生活本身；不僅改變著生存的空間和距離，而且直接以一種新的文化形態影響和改變著時代人群。最能夠代表這種技術文化的莫過於電子技術、數字技術所代表的圖像文化，這個圖像文化如此深刻地支配著時代文化，以至人們直稱這個時代為圖像時代。那麼在這樣一個歷史時代中，視覺文化所面臨的境遇是怎樣的呢？從傳統藝術的傳承到技術文化的發展，從全球境遇到民族文化主體意識，從媒體變革到公共文化責任，在這交錯疊置的當代問題面前，今天的藝術家們應當擔當起怎樣的責任？
胡錦濤總書記在第八次文代會第七次作代會上的講話中明確指出：“繁榮社會主義先進文化、建設和諧文化，為構建社會主義和諧社會作出貢獻，是現階段我國文化工作的主題”，“是我國廣大文藝工作者的莊嚴使命”。如何認清中國當代視覺文化的境遇和責任，正是我們藝術界和藝術教育界建設和諧文化、發展先進文化的重要任務。文化化人之精神，藝術益人之心靈，今日視覺文化創造如何在多元境遇中化合多種資源，以明辨的策略性思考和警覺，催生社會和諧的文化力量，高揚文化的先進性主張，正是中國當代視覺文化創造的重要使命。
跨文化境域與中國文化的主體意識
東方和西方，原是地域上的觀念，而在中國很長的一段時間裏，變成了一個傳統與現代的時間的觀念。在這個觀念的遷徙中，還包涵了舊與新、保守與變革等一系列價值形態方向的判斷內容。
在中國近代文化史上，我們關於藝術與文化的思考都同時面臨著“本土”和“西方”這兩種語境、兩種歷史。我們就如同現代性這條河流中的擺渡者，一切的概念和問題都有話語的兩岸，我們在這兩岸之間往來顧盼，這構成了中國現代文化的跨文化境域。
近代中國文化建設可以被視為一種跨文化境域中的歷史實踐，這基於一個事實：近代中國文化的自我認識始終都建立在中西比較的基礎之上。從20世紀初開始，中國知識界就形成了一套關於“東方-西方”的差異化解釋：中國文明被稱作是靜態的，以對立於西方的動態文明；中國藝術被解釋為寫意的、表現的、感性的……對立於西方藝術的寫實性、再現的、理性、分析性。在今天看來，這一表述無疑是對中國與“西方”藝術的雙重簡化。
東方和西方，原是地域上的觀念，而在中國很長的一段時間裏，變成了一個傳統與現代的時間觀念。這個觀念的遷徙中，還包涵了舊與新、保守與變革等一系列價值形態方向的判斷內容。地域的觀念、時間的觀念、價值的觀念混雜在一起，並受著全球境域中經濟和技術強勢的影響。在這個結構中，東方往往與傳統、與舊、與保守排在一起，西方往往與現代、與新、與變革排在一起，很明顯東方系統的命運將乞靈于西方系統的點化和解放。由於西方文化譜係的自我糾葛，東方藝術在備受影響的同時，也染上了同樣的文化症候：變革的主要驅動力來自於顛覆和否定的力量。這是中國藝術出現一個斷層的真實境域。在這個斷層面前，西方的東方想像曾經點燃了東方藝術家的信心，使他們看到自身文化資源和身份的活力。無論是對東方文化的自我批判和顛覆，還是以純粹的傳統文化形態所進行的抗爭，都可以看作是對這種東方想像的回應。這種回應在最初的確推動了中國當代藝術的進程，但緊接著就出現了一個“全球化的文化想像”的危險，出現了遠離中國的生存現實、圖式化、樣式化的種種弊端。
我們所要做的，是在跨文化的遠遊中，尋找我們這個時代根源性的東西；在“中西之辯”的苦索中，逐步擺脫東方想像的陰影，重新建構中國文化的主體意識，樹立中國主體意識的文化史觀，在當代生的、活的現實家園中建構具有當代性和創造性中國文化精神。
1988年早春，我作為交流學生到漢堡美術學院研修。18年後，去年秋天，我們幾位中國同學和當年的德國導師卡彼教授在漢堡美術館共同舉辦展覽，展覽的標題叫“遠西”。在歐洲談“遠西”，實際上已經是站在東方的角度看西方自己。這個命題包涵了西方對東方特殊的文化影響，包涵了隱在其中的東方他者的眼光。“遠西”與其説是西方主體以他者的眼光來回望自己，不如説它指明瞭東西方文化在今天彼此之間的深刻的楔入。“遠西”的命題就是這樣提示了全球境域下文化互文性的實質和它的重要影響。今日文化藝術的多樣性正是建構在這種互文性的多重資源和多重影響的基礎之上，建構在受著政治和經濟深刻影響的跨文化境域之上。
我們這一代人生經歷中有兩把尺子：一把是上山下鄉，土插隊；另一把是西方留學，洋插隊。我們的青春受著這兩場巨大的人生遷變的塑造。第一把尺子，使我們更加深刻地了解自己的家園，在靈魂深處留下家園的印記；第二把尺子帶給我們一場生活和精神的遠遊，給了我們遠望家園的銘心刻骨的距離。這兩把尺子如此深刻地留在生命的記憶中。直至今日，我們還常常到那裏去尋找往日和家園的蹤跡，去觸摸那幾成廢墟的往昔被喚醒和珍存的欣慰，並一次又一次從那裏獲取自持和拯救的信心。從留學到現在，我幾乎經歷了十多年“返鄉之途”。從上世紀80年代末到今天，我的藝術歷程可以被描述為一種雙重的回歸：在思想上是從西方藝術學問向中國傳統學養的回歸，就作品而言是從跨媒體的形態試驗向繪畫直觀表達的回歸。這是一個“精神遠遊者的返鄉”。其實我所做的，是希望在跨文化的遠遊中，尋找我們這個時代根源性的東西；在“中西之辯”的苦索中，逐步擺脫東方想像的陰影，重新建構中國文化的主體意識，樹立中國主體意識的文化史觀，在當代生活的現實家園中建構具有當代性和創造性的中國文化精神。
因此，在今天日益濃厚的跨文化的境域中，要重新確立對中國當代文化現實的獨立的自我闡釋的力量，必須找到可資重建和再造自我表敘機制的根源性的東西。這就要求我們樹立代表中國主體意識的文化史觀，並以這種文化史觀來勾聯歷史的當下的關係，建構自我本身。這個主體既不是東方想像中的那個“非西方”性的東方，也不是滿足懷舊心態的僵化的歷史幻象。這個主體既包涵了源遠流長的偉大的文化傳統，又包涵了今天仍在生活之中生生不息地生成著的文化現實。歷史並不沉湎在舊有的幻象之中，歷史應該是一種活的脈絡，它把我們也包涵在其中，把人與世界包涵在其中，把追溯與展望包涵在其中，把東方與西方包涵在其中，把個人的生存與社會整體的生存包涵在其中。這樣一種文化史觀絕不是單調的他者形象所能夠塑造起來的。
《論語·子路》中説：“君子和而不同，小人同而不和。”在今天，要想踐行這條“和而不同”之道，就必須警惕文化的全球化和同質化，立足本土；這不但要求我們從整體論的文化問題中抽身，返回到日常生活的現實體驗，而且要重新樹立中國主體意識的文化史觀，並以這種文化史觀，在全球境域與本土資源互動共生的格局中勾聯起今古人文的諸種關係。
圖像時代與文化精神
那燈光是一把雙刃劍，它具有遮蔽與尋回兩種功能。而那閃爍搖曳的燭光，不只是故事中那位哲學家心裏的活的火種，而且是我們的日常現實風雲際會的活的光芒，是我們無數時代薪火相傳的思想與情懷的光芒。
多年前一個深秋的夜晚，在湖畔月色朦朧的平臺上，一位哲學教授同我説起這樣一個故事：“一位德國學者，生活在電燈誕生的時代，他拒絕用電燈。外出歸來，發現家中裝了電燈，他大為生氣，嚴禁家人使用。一天晚上，有陣風將他的蠟燭吹滅，他在黑暗中摸索，蠟燭又掉在地上，於是他像狗一樣在地上爬著尋找。他的愛人‘啪’地一聲打亮燈，發現蠟燭就在腳邊，他突然恍然大悟地説：啊！電燈原來有如此妙用，可以幫我找回蠟燭。”
這個故事嘲諷思想頑固者的迂腐，同時似乎又包含著一種隱喻：燭光象徵著人類的傳統智慧，是人文之光，這光曾經照亮過人類的歷史，但現在，在便利而強大的燈光——技術之光照耀之下，“燭光”失落了。在這個隱喻的後邊，還隱含著另一層描述：在哲學家的心中，燈光的意義在於找回燭光，技術之光的意義，在於存持人文之光。
隨著現代視覺技術的發展，尤其是電子媒體、數字技術的迅疾發展，技術越來越成為規劃和影響著我們時代和生活的重要因素。一方面，這技術在早期呈現出敘述和記錄的優越性，在這種優越性的背後，卻包藏著某種觀看和文化的權力。經濟上、技術上的落後直接呈現為文化上的“被動挨打”。另一方面，這技術具有跨文化的潛在的普遍性，在全球境域的氣候中迅速蔓生為一種技術文化。在這個技術文化面前，無論西方或非西方的傳統的藝術文化都面臨著嚴峻的挑戰。架上藝術在西方藝壇上的式微正是一例。在前者之中，技術文化作為舶來的文化，在中國經歷了、並正在經歷著從被注視、被表達，逐漸發展到自我表達的“民族化”的歷程。在後者之中，技術文化由於它與日常生活尤其大眾媒體的聯繫，由於它迅疾發展、日趨便宜的技術性因素，而肆意汪洋地提供和勾畫著“全球化”的時代生活的寬廣背景，技術影像正在成為今日世界獲取資訊、交流情感的主要載體。
現代圖像技術是一種高度集約化的圖像生産方式。技術操作的便利、感官效果的刺激、廣泛傳播的可能……現代圖像技術的發展既是人類生活發展的契機，同時也蘊涵著一種危機。現代圖像技術帶來一種技術化的集體性知覺，專注和滿足於把生活世界訂制為某種可見的既有之物——旅遊的目的是留影存照，觀光客們身後不斷變換著的，甚至不是風景，而是一些紀念物，一些被曝露在目光中的、被閃光燈不斷照亮的現場。在這些現場之外，那麼多的村莊、田野、山川……都一掠而過。人們所記住、到達，最後離去的，只是一個又一個處所。這些處所因無數次留影存照被反覆確認，但是它背後的生鮮活色的四季和歷史，反而被人們忽略和淡忘。這正是世界圖像化的一種徵候，在現代圖像技術的打造中，安靜詩意的漓江被改編成色彩絢爛的走秀場，生命萬象被訂制在似是而非的風景旅遊的“廣告”之中。生活的現場成為被瀏覽的景觀，由此培養起來的圖像時代的觀看方式也日益表像化、淺表化。那種流俗的景觀化的表像誘引著人們以此為尺度來度量現實，進而以類同化和工具化的力量來支配和訂制人的思想和未來。
當代文化的職責與業績皆在於抵抗技術文化的奇觀化傾向，抵抗圖像時代的膚淺與失度，建立傳統文化與技術文化互動和諧的環境，重新呼喚一種心靈的文化閱讀，並且在心靈的文化閱讀中重建文化創造的尊嚴與深度。
在今天，眼睛的損害不是由於暗，而是由於“亮”，是因為電視熒屏的媚惑和電腦螢幕的躍動，是因為每分每秒眼睛所接受到的超炫超限的刺激。更加重要的是，當習慣了螢幕奇觀的眼睛回頭看真實世界時，總會覺得不滿足。那總在快速瀏覽的眼睛，越來越不習慣於安靜的凝視、凝視中的深思。對繪畫的詩意微妙的品味，對文學的傾心閱讀，讓位給了圖像的快速瀏覽和奇觀化的感官刺激。讀圖代替了品畫，快感代替了美感，刺激震驚代替了凝視沉思，進而戲謔惡搞代替了詩意與思想的浸潤，低俗嬉戲代替了品位的追求。
同時，圖像的符號化又以最快捷的方式強化著技術時代無所不在的工具理性，工具理性與圖像的符號化像孿生兄弟一般服務於商品化的消費要求，並從那裏獲取所謂的“大眾化”的回報。於是，文化的觀賞者、閱讀者成為消費者，那等待著被啟蒙和打動的思考著的個體被轉換成為嬉笑著的、匆忙而抽象的消費群體。
在圖像消費時代，在所謂讀圖、讀屏的潮流中，保留一雙會品畫的眼睛，一顆善於閱讀的心靈至關重要。我們呼喚嚴肅誠摯的文化創造，呼喚真正的心靈的文化閱讀。在今天，這種心靈的文化閱讀何其珍貴，它不止是文化接受的方式，而且是一種文化創造的土壤。它的對象包含著文學、藝術以及這個世界本身，它的敵人是技術性的表像、圖像化的消費和肆虐著的低俗化的奇觀生産。
就繪畫而言，這種心靈的文化閱讀是一種深思中的凝神專注。這種凝神專注在往昔西方人那裏往往是趨向於事物的真實，在中國人這裡都始終是一個既心既物的整體。師造化，得心源。視萬里之遠，得咫尺之間，重在“胸中自有丘壑”。元代大畫家黃公望畫《富春山居圖》，不拘于一山一水的形貌相似，而重山轉水移，載浮載行的群山群水的流暢和變化、氣息和詩意。繪畫的觀察入于目、從於心、出於意，貴在能凝。如此凝視，首先強調摒棄虛妄與定見，是其所是地面向事物本身，將自己完全地繳交出去，承受天地萬物的淘泳。宋代大畫家李公麟終日觀馬，用意不分，乃凝于神，胸中有全馬，“筆下馬生如破竹”。此凝是一種專一。宋代畫家曾雲巢取草蟲籠中觀，又草地間觀之，始得其天，“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也”。此凝是一種相忘。專一與相忘之間，本身就充滿著張力，隱伏著機變。凝神專注，正是這樣一種張力與機契的承受，一種心靈藉以在望與被望中相往返，並將自身包蘊其中的相融相念、無居無定的界面。
時尚娛樂與人文關懷
超女是工具，“大眾”藉此完成了一次自我的塑造，見證了一場文化速成。從這個意義上講，超級女聲是中國當今社會上最突出的一場民間的聯動：電視臺是火線，各種傳媒是戰場，全社會是大後方，延續了十數年的全民卡拉OK是兵工廠。
許多人都看過一部由金·凱利主演的電影《楚門的世界》。在我看來，這部影片是一個關於大眾媒體時代的生活危機的隱喻。
從一開始，這個叫Truman（真人）的主角就生活在一座島上，島上一應俱全，自成世界，島外的資訊通過各種媒介傳遞進來。他讀書、工作、戀愛、結婚……一切正常，直到他偶然發現自己生活中的一些漏洞。最後，真相揭開。Truman的世界是一個巨大的演播室，他生活的角角落落隱藏著5000多部錄影機，把他的每時每刻直播到外面的世界。在外面的世界，無數觀眾在實時收看著他的“生活”。值得注意的是，這不是對一個單元節目的觀看，這不是時間上被壓縮的敘事，而是一個人現實生活的實時公佈。
電影以相當戲劇化的方式結束——Truman面向外面的世界謝幕。Truman的生活是用來被觀看的，在可預見的未來社會中，真人的世界是否就是一場真人秀？然而，真人秀作為一種“真實生活節目”，不僅僅是娛樂形式，而且正在成為我們日常生活的形式。
最近這兩年，在中國的傳媒娛樂界，沒有比超級女聲更加引人注目的事件。早在2005年9月我就曾撰文，批評性地分析了超女現象和類超女的跟風現象。從傳媒學的角度來説，超級女聲通過真人選真人，而成為媒體時代媒介對現實“殖民”的一場範例。用生活中的真人形象，充分利用媒體的手段，玩一把實時實地、真人真秀，來滿足所謂的大眾參與的心態。如果我們有機會回放超級女聲的一幕幕，就會清楚觀眾如何通過媒體空間的參與，來感受一種真實生活的異樣刺激，從而心甘情願地活在這種生活的假像之中。
現在，超女和她的策劃者們仍在繼續著造星的征程。更重要的是超級女聲所帶來的巨大影響和巨大的市場效應，正在使所有的電視臺爭做同樣的夢——組織策劃一場類似超級女聲的活動。媒體一下子進入了一個不再是表現生活而是直接製造生活的時代。所以我在當時的文章中指出：警惕超女現象，首先應當警惕這種媒體製造生活的假像。觀眾通過媒體反覆參與“被目擊”的事件，仿佛把握了事件本身，卻渾然忘卻了那是媒體製造的景觀。進而，人們將現實生活的真實和媒體生活的真實等同起來，媒體與現實的界線在模糊，人們開始一再地懷疑現實，那曾經確然存在的生活和歷史之真變得不可靠了。人們越是對“真”存疑，就越是沉迷于媒體之“真”的猥瑣的展示之中，進而，對“真”之存疑貶質而為對“真人”——普通人的當場做秀的依賴，而那種直接指向生活和歷史本質的藝術之真早被拋向九霄雲外。媒體時代的觀眾就這樣被訓練著，越來越樂於沉迷在媒體製造的事件之中，最終完全迷失了自己，迷失了人最可貴的自我的感受力和判斷力。
警惕超女現象，還應當警惕由之而來的文化的淺表化和娛樂化現象。今天的媒體越來越重視文化的娛樂功能，這無可厚非，但需予以警惕。文化歷來是一個健全社會的文明的思想和精神核心，是平衡社會和諧發展的重要因素。它代表著社會良知，對可能出現的異化現象，擔當著守望的責任。所以，文化的現象常常是嚴肅的、深厚的。超女的過度發展，已經表現了“文化低能”的現象。諸不見在超女演唱會上，越是複製模倣的歌越受歡迎。真正的音樂的創意並沒有在這裡顯現，真正的流行音樂也沒有在這裡誕生。這種文化淺表化和娛樂化傾向已經使得文化相對主義大行其道。前一段時間一些報刊傳媒關於“讓秦檜站起來”的作品討論的曖昧態度就是一例。
警惕超女現象，還應當警惕將大眾的參與等同於文化大眾化。文化的大眾化是一個“潤物細無聲”的過程。大眾的參與是一個方面，但如何保證站在時代和歷史的高度，以優秀的文藝作品和真正的文化力量感動大眾，引領大眾的精神，形成一個時代的氣質，這才是大眾化的真正要義。
在當前時尚娛樂的潮流中，我們必須警惕文化的一味的娛樂化，以人為本，實踐文化的人文關懷和現實關切，深入切實地梳理我們所面對的現實境遇，勇敢地承擔起當代文化的公共責任。
因此，在媒體化的文化環境中，在無所不在的大眾媒體所訂制的“大眾文化”氛圍中，藝術創造的公共責任的問題倍加令我們關注。是否市場的大眾點擊率就代表了公共責任？“大眾化”和“化大眾”如何共同構築藝術家公共責任的完整立場？在歌德時代的德語中，教化就是Bilding，“造型”，而造物象之型與精神之型，正是藝術的根本職責。
今天的文藝創作、文化生産正面臨著前所未有的時尚化、娛樂化、遊戲化、商品化的考驗。眾多的大眾媒體正在催生出一種以娛樂為唯一宗旨的“娛樂至死”的説法。我們並不反對文化遊戲性和娛樂功能，事實上，在人類文明中，遊戲是一種重要存在。對於人來説，娛樂也是一種正當的需求。但我們要將遊戲與戲謔區分開來，將娛樂與娛惡區別開來。在一味娛樂化的潮流中，的確曾經出現了媚俗的戲謔、惡搞的現象。這一現象首先是對嚴肅文化中的思想性、拯救意識和批判精神的嘲諷，其媚俗的動機是對文化傳統的徹底的顛覆，同時也是對商品化的赤裸裸的投機。戲説的實質是在消解歷史神話的同時，借助視覺奇觀和故事的奇觀的假像，借助大眾消費文化製造出的一個個新的時尚和市場神話。面對這種現象藝術的創作必須堅守道德的力量，必須堅守人文關懷。尤其當我們面對年輕的一代，這種堅守就更具意義。
一個月前，我與一位導演、一位作家共同舉辦了一次題為“當代文化的公共責任”的公開座談。在座談現場，有位同學站起來發言説：今天的娛樂傾向是因為生活本身太不幸福，人人都要當螺絲釘，社會底層的人們整天辛苦工作，晚上怎麼可能再讓他們去讀嚴肅文學，當然要去娛樂。當時我回答他：這首先要看你怎麼看待幸福。生活的不如意人人都有，工作辛苦也好，螺絲釘也好，人生在世，需要根據自己的現實，知道自己的落腳點，從而選擇自己的方向和目的，正所謂知止而後能行。因為不幸福而沉淪是墮落，在困境中自持、自強是拯救。藝術所表達和頌揚的正是這種拯救的力量，藝術家的道德力量和人文關懷也正在於此。
今天的藝術創作同時還面臨著相對主義的文化氛圍。文藝的“雙百”方針鼓勵藝術學術的平等競爭和藝術創作的自由發展，但並不意味著放棄藝術的高低之分。藝術教育首先要傳播的恰是關於藝術品評的能力，關於藝術品質的體驗和認識。相對主義卻以貌似的寬容來掩飾對於品質的忽略和洞察。因此面對這種現象，藝術創作必須堅持對於自身品質的追求，堅持對於藝術價值觀的追求。同樣在一次對話中，一位同學發問：“《紅樓夢》難懂，看的人少；《西遊記》易懂有趣，看的人多。今天的文化藝術能否多創作一些明白易懂的作品？”我以為這個世界上的人們有著多種的需求和喜好。有喜歡紅夢纏綿的，有喜歡西遊詭奇的，兩者都是不同風格的高峰。但我不贊成這個發問中所潛含著的、以“易懂”為標準的傾向，更反對文化上的削峰填谷的現象。正如美術界中，動畫最有觀眾，能否要求國畫大師們都放下筆墨去畫卡通呢？一個藝術家的真正的公共責任是賦予自己的作品以最好的品質。
在今天，視覺藝術創造再也無法完全依託一個自定的個體性的精神衝動和標準單一的技藝訓練。藝術家面對的是一個比以往任何時代都更加複雜的現實，審美領域與政治、倫理、環境等公共領域彼此交疊，符號和意義在媒體傳播中不斷延異。為此，藝術家應該成為具有廣闊視野和深刻洞察力的思想者和行為者。文化創造和文化思考是任何一個有責任的藝術家所不得不擔負起的身份和命運。
作者 許江