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單凡的《工業風景》，與我們習慣概念中“風景畫”完全不同，畫面沒有透視，沒有具體的景物情境，也沒有人際，所謂“工業風景”是一些簡化成直而長的線狀幾何結構，寬窄不同，走向不同，反覆重疊、交錯一起。成片的無規則的筆觸，厚至堆積薄至透明，感性地將這理性的結構分離出維妙的層次，不僅使畫面結構單純而繁複，而且有一種“霧裏看花”的審美距離感。在我看來，單凡的《工業風景》表現的是一種純凈的審美境界，實質上是單凡以往抽象作品語言方式的延伸。
單凡的《工業風景》以歐洲上個世紀工業革命時期遺留下來的廢墟為藍本，單凡曾對德國中部魯爾區重工業基地做過一系列的實地考察，我特別讓單凡發了那些廢墟的原照片，那些經典的現代文明的廢墟，僅僅是照片就讓我內心有一種震撼。十八世紀拿破侖遠征軍進入埃及，看到古代文明廢墟，情不自禁地停下來，把武器放在地上，內心也受到過極大的震撼，而曾經繁榮的現代文明的衰落，同樣悲壯。發展到巔峰的現代工業化審美特徵，在失去了效益、功利價值後，更為完整地凸現出來。單凡的《工業風景》那些線狀幾何結構，正是單凡以一種審美心態，把簡約、冷靜、機械等典型的工業化審美元素抽離出來簡化的結果，簡單地説就是單凡“真”把這些廢墟當風景看了，而這種審美心態在單凡是多重的距離感造成的。
其一，時空距離阻隔了現實的功利視野，以審美視野重新看待環境的價值成為可能，正如單凡自己所説：“我們傳統概念中的‘自然風景’在不斷被異化和工業合成化，這種發展趨勢是一種必然的事實。另一方面人類對工業化的風景的審美情趣正隨著人們對工業化環境的認同而發生變化”。工業文明在西方尤其歐洲已經由盛及衰，成為歷史，而工業文明自身功利主義造成的功與過，已經成為人類自我反省的重要的研究課題，以審美的心態對待環境的生活方式日趨恢復。而中國還在“追求”現代化的急功近利的進程中，半個多世紀以來，中國以共産主義信仰，背棄 “天人合一”的傳統觀念，消除了人們對環境的敬畏感，注重人為能量，熱衷現實成果，“破舊立新”、“人定勝天”的革命浪漫理想，鼓舞著成千上萬的中國人，不斷地拆舊蓋新，其中改天換地的速度，隨著90年代以來消費文化的涌入更加迅猛。現在我們滿眼望去，全中國不僅悠久歷史古跡七零八落，甚至連50年代以來“新”中國的痕跡也時斷時續，90年代的街景更始日新月異，中國成了永不完工的建築工地。“實現現代化”的旗幟，被掄成了大斧，打碎了古今中外所有價值、審美標準以及與這些標準密切相關的生活方式和藝術樣式，轉臉又用這些碎片拼湊起一個個自命“現代化”的“新”的“奇跡”來。可惜，中國擁有“新”，擁有“奇跡”，但唯獨不擁有現代性。因此，在中國我們看不到像歐洲這樣的、經歷了真正現代化之後的、具有完整現代工業化審美特徵的、並已經成為歷史的工業廢墟，也不可能有距離感造成的審美心態。魯迅雜文講過一個故事很有意味，説是一個考古學家在一個商人那裏看上一個青銅鼎，講好了第二天帶前來買。考古學家走後，商人看著銹跡斑斑的青銅鼎，心想，這麼貴賣一個舊的明天他別後悔了，於是連夜讓人把青銅鼎上的銹跡擦的乾乾淨淨。第二天你可以想像考古學家看到這個煥然一新的青銅鼎是什麼感覺。魯迅在最後感嘆説：想當初它不就是金燦燦的嗎！這是真理，然而功利肯定是越新越近越好，而審美一定是要有距離的。對於單凡這樣一個已經深入生活西方，往返于中西之間成為日常生活特點的中國藝術家，深入地感受到這種複雜而曖昧的距離感是幾乎一種生存體驗。
其二，心理距離回避了切身的利害關係，使審美情緒更為純粹。作為成年以後移居歐洲的中國人，上個世紀西方工業文明的興衰，與單凡的個人經歷和利益無關，因此，工業廢墟興盛時期的歷史不會引發所謂“懷舊情緒”。即便是單凡感興趣的“生活在那個時代的人與當代人的區別在於：儘管他們面對資本家的剝削，還是對未來充滿了激情和希望”，也是單凡因為居住在德國漢堡附近的一個世外桃源似自然風景保護區，而對“交往的當代人都每天處於一種後現代資訊社會中的失業和異化的惶惶心態中”産生的心理敏感，還有就是單凡個性氣質中的實幹精神，使他對“激情和希望”有一種天然的心理傾向。這種特別的生活方式和感受，使單凡看待工業廢墟的審美心態更為純粹。海明威《老人與海》以大量的篇幅描繪老人與大鯊魚搏鬥的經過，老人最終戰勝了鯊魚但也耗盡了全身心力。而當一個旅遊團的女遊客看見鯊魚尾巴的時候，卻非常優雅地説“我還從來不知道鯊魚的尾巴是這麼美麗呢”。
老人把他一生的夢想、追求、利益乃至生命都投放到這場搏鬥之中，因為利害關係生死攸關，所以他不可能對鯊魚有審美心態，而女遊客的心理距離感使她能以一種純審美的心情欣賞到鯊魚尾巴的美麗。
單凡表現這種審美情緒的語言方式，因他在德國接受的西方藝術教育背景，明顯地保留了西方抽象原則從物象世界抽離出的一種形式的結構框架，但並不像蒙德里安等西方典型抽象作品那樣，只有純理性結構和色塊，完全的平面化。畫面情緒化筆觸，隨意而感性，在非透視的平面的結構中，造就了不確定的、意象的多重層面，與藝術家心靈感受有一種直接對應的關係。以紅為基調的暖色系列色彩，透露出燦爛後殘留的激情，以藍為基調的冷色系列色彩，顯示出蕭條後的冷清……有中國傳統審美“燈火闌珊”的意境。這與中國傳統藝術中的抽象原則類似，借用具體的物象形的規範，如中國書法的字形，繪畫的松竹蘭梅、山山水水，反覆表現和品評欣賞的卻是藝術家透過筆墨直接對應的內心感受，即心靈“境界”：與生活體驗有關的感覺化的意象。這種中國的審美情趣在單凡作品中，既是主動追求的境界，也是一種的揮之不去的情緒。單凡在有深厚中國傳統藝術根基的杭州長大，而且在去德國前就開始學習中國傳統繪畫和書法，熟知中國傳統藝術的審美趣味。而對於諳熟中國傳統審美趣味的中國藝術家，久居西方，越是在現實生活中過得如魚得水，中國審美情緒永遠是潮漲潮落，這在很多旅居西方的中國藝術家作品中都有不同方式的表現。我個人沒有在西方久住的體驗，住得最久的一次是在紐約的半年。當作為旅遊者感受到的鮮花盛開、風景如畫、笑面宜人，一天興奮，二天麻木，三天疲倦的心態過後，異國文化猶如無邊無際的海水，把心靈圍成了孤島，那是一種靈魂深處的文化的孤獨感。每天忙碌過後，這種孤獨感就從心底浮升起來，並不斷漲潮，幾近淹沒。我開始情不自禁地哼唱京劇，我雖然迷戀中國戲曲的審美觀念和表演方式，但我絕沒有票友那般搖頭晃腦哼唱曲調的癖好，事實上，戲曲曲調彌撒出來的中國“審美情緒”，被我隨手拈來，簡易而有效地給了我在異國他鄉的文化孤獨感的慰籍。這種後來我稱作“審美情緒”的東西，我想是一種滲透在血液中的文化的精神的需求，我在“貼近”單凡的《工業風景》的語言方式時，很鮮明地感受到這種中國“審美情緒”。這樣我們就不難理解為什麼單凡説“對於像我這樣一位學習過中國傳統山水畫的人來説，當代的工業風景和垃圾風景是我能夠表現這個什麼都物質化和金錢化的世界的最好媒介”深刻意味。
單凡以自己的藝術感覺和教養，將西方現代審美特徵和中國審美情緒，將西方抽象原則和中國抽象性的融合，創造了《工業風景》特別的語言方式，而且我覺得，在西方理性的框架中，以中國感性方式揮灑審美情緒，也與單凡的個人氣質有一致性。認識單凡十年，單凡有在西方生活的中國人共有的文明舉止，我甚至不習慣他説話習慣性地控制聲量，但憑女人的直覺，我覺得單凡理性的外表下，涌動著隨時以文明的口吻罵出粗話的激情。這一點從單凡的《工業風景》中筆觸揮灑越來越肆無忌憚，把理智的西式框架衝撞的越來越模糊，畫面看起來越來越抽象的趨勢，也可窺一斑。
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