| 冷冰川畫的是異鄉女人，她們華美而又瑰麗，不知姓甚名誰。可是，我身處異域，為什麼她們讓我如入家門？
首先讓我啄磨的是那撲面而來的是情色：你看他2001年的《花聲裏》，畫的是一個蜜桃般的女人匍匐在一簇回轉盤旋的枝葉下，枝條動畫般在眼前一節節抽條生葉，斜刺橫插地生長，最終搖曳婆娑地挂定結鎖，一路上沒有花的怒放，只有幾朵無來由的蒲公英淩空豎舉。這真仿佛是前戲的快感，翻來覆去、縈繞不絕，每一聲嬌吟都幻化出一片俏葉。這條枝葉成精了，在夢中把身下的女人挑弄的艷汁充盈。
我嘗想，也許可以把他的畫面連接起來，改編成一部情色電影。但是，冷冰川的畫意欲説還羞，沒有那麼露骨、刺激。
我看出，他畫的是童年白日夢——你看那高高的百葉窗、寬闊的屏風、頎長的廊柱，真仿佛是兒童仰頭所見，讓我想起義大利電影導演費裏尼的一部片子的結尾，其中，男主人公坐著滑梯，從成年一直滑落到童年，最後，他衝進一間的屋子，裏面是一排沖天撅起的豐臀，兩腿之間幽暗深邃——這正是冷冰川偏愛的姿勢。孩子仰視著肉谷肉峰，女人回首放蕩地笑著，搖擺著碩大無朋的下肢。這是這個被下等妓院啟蒙過的頑童的成長儀式。於是，最神秘誘人的動物做愛姿勢被供奉成悼念童貞的紀念碑。
但冷冰川的一篇篇情色童話，是屬於家教良好、中規中矩而尚未涉世的孩子的執拗意淫，他用意念囚禁、用眼光撫摸那些翹臀的豐美女人，色調沒有這麼陰暗，他是中土的綠色詼諧，而不是西洋的黑色幽默。
有一年多的光景，我在冷冰川的黑白天地裏徜徉。
冷冰川的畫境宜遊宜臥宜酒，而破譯之，費神費心費腦。我嘗將其畫冊放于枕邊，至夜深人靜，信手抄來審讀；每日傍晚散步，我嘗攜其專著，不時駐足舉起翻閱；我嘗上觀希臘瓶畫、俯察波提切利；東研陳洪綬、近考張光宇，為的是熔化他那根兒纖巧精靈的線，提取基因分子式。讓我長時間無法登其堂入其室的是：他的成分如此龐雜，幾乎將觸目所及的一切形式都盡收眼底——謎面堅硬似盾。
你看那些豐腴女人身旁不時出現的幹白猙獰的鬼臉面具，仿佛是畫家在自我調侃，它們既增加了瑰奇，卻又消解了情色。你看那從邊界接踵涌入的提線木偶，人頭攢聚，但都被畫家壓扁在一個二維的平面上，既像故事的一部分，又像是在悄悄地折疊縱深的空間、刪除人體的渾圓感，仿佛一喉兩聲，是在繪畫中開繪畫的玩笑。這批木偶是馬格利特的特使，上演的皮影戲戳穿了三維立體的幻覺，它們竊竊私語道：“別陷進去，那些肥美的肢體其實和我們一樣，是用鉚釘拼接、熨斗燙壓出來的，看上去是鼓的、真的，其實是平的、假的，不必當真啊”，仿佛在暗中點醒一個誤入歧途的孩子。
冷冰川在製造春藥的過程中已經悄悄添加了解毒劑。
可是，那些支楞八翹，欲放還收的美人們，又頑固地揮之不去。她們來來去去、往往來來、來來回回地在平面和立體之間，在虛與實，在凸與凹之間穿梭著，好像既是正片兒又是底片兒。姑且把她們看成一條條肥魚，一隻只貓咪吧，滑溜溜，軟乎乎，抓不住，攥不緊。毋庸置疑的刻畫出的線條，卻如此這般地和人眼互動遊戲。冷冰川的畫就這樣遠離了塞尚，跨過了後現代——謎面若有實無。
冷冰川是一個雜耍演員，把六個蘋果同時拋起，輪流接送，還要從背後再加進兩個石榴。
冷冰川喜畫白皙圓潤的女人，可是他畫的梵谷，鋪天蓋地的向日葵瘋狂地撕扯著、爭奪著他龜裂成刺人硬痂的皮膚，而他，正憑最後一點力氣不讓自己分崩離析。冷冰川饕餮的方式與眾不同，既吃辣椒醬，又喝蓮子羹。他善描繁茂的植物，可是他畫的西班牙高山，沒有一根草。
謎底何在？
終一日，我看到這樣一句：
絕頂峰攢雪劍
峭拔、尖新、冰氣刺眼、寒光逼人——用來描繪他那孤絕的奇峰，仿佛天賜之詞。在《西班牙山水之三》的銅墻玉壁中，冷冰川那種在自己的天地中追尋極致，鑽透厚土高天的決心昭然若揭。
又一句：
鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停噹噹人人 。
這組雙聲疊字，和冷冰川的線條如此恰切、如此默契，這令我恍然大悟——冷冰川未離唐閨怨詩之境，未脫晚唐五代至宋艷詞之調，未出元曲時而潑辣、時而剛烈的情味。他吞雲吐霧，移風易俗，悄悄地把豐乳翹臀的西洋美人變成鬢雲欲度香腮雪，懶起畫娥眉 的漢家情種。
你看那幅2001年的《夜航》，畫的是又一處深閨，落地百葉窗外，透過遠密近疏、似去還歸的剪剪帆影。屋內的地板上， 一個枕琴美人，似醒非醒，仿佛剛翻了個身，上身平躺，頭朝一邊，然後沖天抬起一條豐滿的碩腿，扭轉，在空中劃過一條滾圓的扇面，向另一邊倒落，一地錦緞。
頗合唐代岑參的《春夢》
洞房昨夜春風起，故人尚隔湘江水。
枕上片時春夢中，行盡江南數千里。
南宋詩人陸游曾讚美岑參，説“以為太白、子美之後一人而已”。唐人詩境雖有春愁但仍然寥廓，若細察之，在美人和群帆之間，是一隻睜大眼的貓，在女人翻轉的當兒，只有它有眼福目睹了奢華的私處。幾架古琴古箏，交相疊落。女人手裏輕握著一隻探頭的雛鳥，嘰嘰啾啾，喚來那空閨幽怨化成的精靈，它用四個手指舉著一個白鼻頭的鬼臉面具，輕輕推開了右邊的百葉窗，無聲地探頭窺視，聆聽穿窗而入的海風撩撥那濃情蜜欲繃緊了的弦弦柱柱：
濃睡覺來鶯亂語，驚殘好夢無處尋
滿目山河空念遠，……，不如憐取眼前人 。
此情此景，艷溢聲碎，嬌如醉、香如霧、恨依依，又非宋人莫屬。
反之，也可以從詞入畫。蘇東坡的《洞仙歌》的上闕，則讓我想起冷冰川的《霜夜裏的驚醒》和《媚眼》：
冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。
繡簾開，一點明月竊人，人未寢，倚枕釵橫鬢亂。
再看2001年的《春夢無痕》，畫的是一管清涼的修竹，竹葉重重，把竹子壓得彎彎的。竹下，一個美人躺在搖椅上，似睡非睡，雙腿夾縫裏生出一叢花草，仿佛春夢滋養出的一縷餘香，順小腿流下，兩隻貓在腳下、腳邊。
輕快、爽利，已入元曲之境。頗似元代查德卿的《一半兒，咏美人八首》中《春夜》的最後一句：
翠被麝蘭熏夢醒。最關情，一半兒溫馨，一半兒冷。
你看那簇花下，小貓看著的竟是一窩啾啾鳴叫、嗷嗷待哺的小鳥。
同一組曲中的《春夢》最後一句正合此境；
花外鳥啼三四聲。夢初醒，一半兒昏迷，一半兒醒。
如此這般，不勝枚舉。冷冰川還是匹狡猾的狼，在西洋人體裏，找到釋放情慾的豁口，然後又叼著他的獵物回到自己的洞穴，在自己的老家築起後宮，庭院深深深幾許，盡情地聲色犬馬起來。
但是，冷冰川打造的世界雖然有時近乎完美，卻小巧玲瓏，他的人體可以放在手心上把玩。而佛羅倫薩的大師達芬奇指甲蓋兒大小的幾筆勾勒，卻好像能翻製成室外的露天雕塑。不在尺幅大小，而在於形體的品質。在人體肌膚的表現力上超越了佛羅倫薩派和威尼斯派的盧本斯，他的人體的內在尺度也是紀念碑般的。
也許會問：華托 不也是專畫掌中美女的嗎？摩爾曾説，見了米開朗基羅的女裸體圓雕，只有嘆服其壯闊，但見了華托的嬌巧女郎，他很樂意邀請她赴宴。在《人間詞話》中，王國維不也説：“境界有大小，不以是而分優劣”嗎？
提起華托，確實是很好的例子，因為他終生追隨威尼斯畫派和盧本斯。但他沒有照搬盧本斯這個比利時人的雄壯、悍野、旺盛，卻順著法國人飄逸、悠閒、風流的天性，不厭其煩地描繪富家淑女。
如果僅把冷冰川的人體線刻和華托的人體素描放在一起，首先可以看出，他們都畫的是春閨中的小媚娘、妙人兒。我把華托的素描《舉臂的裸女》和冷冰川2002年的《流霞》中的女人胳膊相對比；把華托的素描《出浴的狄安娜》和冷冰川同年的《風葉敲窗》中的軀幹相對比，而且只對比兩者的邊線，就發現，華托的素描似在用筆“觸摸”人體的起伏、血脈的汩涌，我們立即感到筆下實打實的，甚至有的地方並不完滿的肉身。而且，從這種不完滿可以看出人物是哪方水土養出的。而冷冰川的仿佛在“觸摸”西方藝術史中的人體，而不是可觸可摸的活人。他的人物來歷不明，沒有落到實處。他的一幅幅畫如同寫給西洋人體藝術大師們的一封封情書。如果我們從更高處俯瞰，就會突然發現冷冰川精雕細刻出的那個宋元春閨，原來是放在西方繪畫博物館這個更大的宮殿裏。他的體積是西方大師的體積在他的天地的墻壁上的投影。
而且，猛然間，他的植物花葉也顯得過於繁雜、零碎，遠疇中往往殘存機心，仿佛是習慣性的收尾，尚未脫匠氣、習氣。與之相較，華托的人體雖小巧而不失渾厚。
如果這樣比較還是有失公允，那麼不妨看看冷冰川喜愛的畢加索， 把他在20世紀30年代畫的那組有關希臘神話的銅板線刻拿來，略作對比，畢加索同是一筆勾勒成型，他的線仿佛沿一個轉動的體積轉進轉出，更為圓整；他長期畫人體寫生的涵養使得他的線描更紮實入微，沒有匠氣、俗氣，而頗具仙氣、神氣。
如果用電腦把冷冰川的畫面翻轉成負片，黑白互換，把黑底上亮線交相輝映出的面紗揭去，讓形體水落石出，那光影和眼睛的遊戲一結束，他的體積塑造的這種間接性、這種引用性，這種匠氣就更為凸現。
總之，用行話説是：有形感無觸覺。
我也曾用這句話評述過另外一位中國畫家。
在講到底什麼是“觸覺”之前，必須提到那位中國畫家。我曾和一個朋友評論過那個畫家。我的朋友説其畫畫只畫出了三分，大師們則畫出了八九分，其名氣只是因為更多的畫家連一、二分都畫不出。當這位朋友聽到我論其——有形感無觸覺——時，他仿佛有所悟，隨之驚叫：“這是個秘密，別告訴他／她，他／她一聽就明白了。”
在我看來他／她和冷冰川是西方繪畫在中國種植了一百年結成的雙胞胎。
我曾看過這個畫家的一幅女人像——畫的是一個少女，坐在她的世界裏，被花草簇擁著，左手端著咖啡杯，右手攥著折扇，鼻梁寬寬的，嘴唇飽滿，邊沿清晰。她的臉是用中號的鐵錘按小號仕女像從裏向外敲擊出的立體銅像——玲瓏的五官因為錘頭而變得方正飽滿，略顯壯大。青春氣息掩蓋了控制欲。暴露她真實身份的是手背和手指。她端白瓷咖啡杯子的手，仿佛聲明自己天性自給自足；她攥扇的手，則有一股大權在握的勁頭。這雙手所握的東西，左中又西、亦中亦西。那只抓著扇子的手，骨骼嚴整結實，又分明是憑手藝吃飯的手。
這莫非是這個畫家的自畫像？她的芳名你也許已經猜到——夏俊娜。
必問：冷冰川和夏俊娜的畫像插圖，像連環畫中的一幅，除此之外，真是天差地遠啊。是幾時孟光接了梁鴻案？
答：其一，他們不是從畫室模特寫生中掌握西方素描的高級標準的。他們從連環畫中恰學會了畫從任意角度看去的人體。魯迅先生早就指出過文藝復興大師的壁畫也不過是連環畫而已。陳洪綬少年時代就以《水滸》葉子起步，中年重畫的四十幅繡像，仍是中國人物畫的翹楚。在中國職業畫家中，除連環畫家之外，只有他們兩個人具有這個想像力。別的畫家的人體、人物與之相比都像寫生而來的。
其二，他們都是執拗地畫童年的畫家。冷冰川和夏俊娜的童年是做著西洋藝術夢長大的。他們至今沒有離開過這個夢，沒有離開家。
其三，冷冰川是通過夏加爾，夏俊娜是通過巴爾蒂斯，分別悟通了塞尚。他們從學習西洋人體畫開始，但一開始就在畫“畫”而不是“圖”。
其四，緊接上條，他們的筆觸幾乎總是同時畫出體積、暗示出光而且和全畫面相呼應，對畫的四邊的認識高度自覺。西洋的“直接畫”法融入計白當黑的全局在握， 有濃郁的現代“味”。
其五，他們從畫冊來到畫冊去，營養都是從畫冊吸收的，是畫冊和幻燈盛行的圖像時代的奇葩。他們幾乎吸收了他們目之所及的一切，新的式樣、新的意味，他們一看就會，並迅速地在他們的天地中神秘登場。他們比起古典甚至當代西方繪畫，都更顯雜交性，亦中亦西、不中不西。
其六，他們都是自學者， 有種無門無派、無拘無束的民間藝術的發散性。儘管夏俊娜好像比冷冰川所受的正規美術教育多，但她的畫仿佛在説：我沒有從你們那學到任何東西，幹嗎要管我？
其七，他們都仿佛沒有經過變法期，而是一次到位、生來如此，後來只是更加圓熟而已。我曾見過冷冰川第一本畫集中他較早期的畫，其中四肢略顯粗笨、頭頸連接彆扭、眼大無神、動作有些僵硬，但乍看已經卓然成型，具備了後來成熟作品的全部因素。夏俊娜亦如是。她1996年畢業創作未脫巴爾蒂斯，但那古雅、儀式化的人物和場景， 已經大致成型。
其八，他們的畫面有濃郁的洋味，這表現在可以把他們歸入西洋藝術史。 夏俊娜的形感在當代西方畫家霍克尼(Hockney)、卡太一(Kitaj)之上；冷冰川超越了畢雅茲萊。而且，他們又殊途同歸地走向了唐宋詩詞的意境。我還感到，他們的畫已經流露出水墨氣象，有一天他們也許會像從徐悲鴻到林風眠、從吳冠中到趙無極的前輩那樣操起毛筆。
關於他們在西方藝術史中的位置，這是需另文專著的。
其九，冷冰川自己也認出了同類。我第一次跟他見面，提起我喜歡的中國畫家並把他們並列，他就立即説希望和夏俊娜玩一個遊戲，他要照著夏俊娜的畫刻畫，而讓夏俊娜照著他的畫畫油畫。
其十，由此可見，他們的畫中有一致的遊戲性。他們對繪畫保持著濃厚的興趣和癡情；他們仍在畫布上玩兒。反觀很多其他職業畫家的畫，仿佛是自己給自己交差，應付工作。那些從附中到研究生院畢業的人們，他們的興致早已在學校中損耗殆盡了。
其十一，儘管他們已經把別的中土男女遠遠地拋到了後面。他們的缺點也非常一致，那就是“有形感無觸覺”。和西洋大師相比，他們的三維實際上是2.5維。
把夏俊娜的畫和她模倣過的巴爾蒂斯的作品擺在一起，真有點像把日本雪舟 的畫和南宋山水畫並置，顯然是同源同宗，但是意境被稀釋了。馬遠夏圭對著真山真水截取一邊一角，而雪舟則是對著馬遠夏圭畫山山水水。
我對比了巴爾蒂斯一幅畫中穿著深色長袍坐著的光頭男士和夏俊娜2003年的《持花的女子》中女孩的臉部與手背，夏俊娜的造型好像是一個頗為飽滿的形體的略微模糊的投影，顯得流利、浮泛。她的造型真仿佛是源自西洋大師圖像庫的一種折射。如果用電腦語言來比喻，她的畫比巴爾蒂斯的“像素”低，分辨度小。可是，巴爾蒂斯已經誠懇地否認自己是大師了——把他的造型和他崇拜的馬薩喬相比，就顯得文弱、做作了。如果把夏俊娜和真正的西洋大師們比較一下，夏俊娜像是個天真爛漫，在大師殿堂裏東奔西跑，看什麼就能畫什麼的中國小女孩兒。像奧爾巴赫這樣的素描大師的物形邊界也是抖動的、多重的、模糊的，可是，它不但結實得能讓人碰到，而且還能轉到背面，讓你摸到邊界的後面。
夏俊娜一生中有多少時間曾面對著人體寫生、留意過解剖細節？她的造型沒有落到實處，更沒有入乎其內，超乎其外。但是，聰明的她把這種模糊感驅散到全畫面的邊邊角角，使得全畫面達到統一。有時，她的五官畫得也很精細，這仿佛是把她的畫面聚焦，暴露出模糊的投影下面的形體來，我們看到的是一個個表情各異、討人喜歡的塑膠洋娃娃。洋娃娃往往頭部精巧細緻，而粗略的身體被布包著，只露出胳膊手腳。夏俊娜的人物也是這樣。我看她2002-2004的新作，處處流露出這種可愛的任性。
冷冰川和她都愛畫植物，愛畫斑駁的光影，他們的人物也更像植物，潮潤卻不會流汗，沒有泥土和氣味，更不會有蟲蛀和腐爛。唯美情調傷害了肉物實打實的存在感。就是王國維所説的“隔”。他們和現實世界隔著藝術史這道屏障。他們的藝術沒有鑽透藝術史，扎進大地。
那麼，到底什麼是觸覺？什麼是真正的觸覺繪畫觀念？
那就是當代素描大師奧爾巴赫的老師邦勃格 反覆灌輸的 “眼睛是一個愚蠢的器官”的觀點——眼睛的印象需要其他感官來輔助，特別需要觸覺：描述性繪畫所需的是連血帶肉的結實感，它是一塊一塊摸出來的，像一個人在暗室中摸著來回走。”
現代科學已經證明，運動神經的生長先於視覺神經。觸覺先於視覺。
奧爾巴赫回憶道：“……邦勃格所把握的，是認為人在經過觸覺和其他感官的相當長的嘗試之後才開始學會把視覺和他們對物質世界的閱歷聯繫起來。視網膜使物象倒立，就像一塊兒凹透鏡一樣。在瞳孔後面我們得到一個反像，所以新生嬰兒將會向下摸上面的東西向上摸下面的東西。只有通過在地板上爬，碰東西，用觸覺判斷距離，通過抓和摸，它才會把視覺和物質世界相聯繫。”
“我們用有關觸覺的記憶來澄清視覺，而且，從我們所理解的那個建構出發又用線條和其他標記組成形象圖案。其餘的自己會來；你發現你已經開始畫出代表胸和腿的走勢，以此類推，你發現你只要感受到體積你就已能流露出體積感了……你在最不自覺時最可能畫對它，在你已放棄了生産一種可被認同接受的形象的任何希望之時得到它——因為此時你已經無言地和你所畫的融為一體” 。
體積不是看到的，而是摸出來的。這是西方文藝復興大師們的素描精髓，是西方素描的真正基礎。我們已經看到冷冰川和夏俊娜的不足之處，也看到了整個二十世紀中國人體藝術的先天缺陷。徐悲鴻一開始就誤入旁門左道，他和他的傳人畫的都是一層皮膚，他的人體不是摸出來的，是看到的。冷冰川和夏俊娜掌握了體積的塑造，精通了從各個角度去畫人體的技能，可確實沒有真正的“觸覺”意識，他的體積也因之頓現單薄了。
孤證不立案。冷冰川和夏俊娜是無獨有偶的，是西方繪畫在中國移花接木了一百年，既染洋腔又帶漢調，基因發生變異後的結果。這兩個人的出現證明了中國西畫歷經百年變遷，正走到了臨界點。塞尚説：“通向自然的路要經過盧浮宮，而從自然要回到盧浮宮” 。他們向前一步，要回到自然、回到大地；拋開唯美、強化觸覺；再向前一步，才能成為人體藝術的中國大師。
註釋：
1、元代張可九的《天臺瀑布寺》
2、元代喬吉《天凈沙》
3、晚唐溫庭筠《菩薩蠻》
4、宋晏殊《蝶戀花》
5、宋晏殊《浣溪沙》
6、Jean Antoine Watteu, 1684-1721, 法國畫家。
7、雪舟，1420-1506，是日本室町時代人，1467-1469年他跟隨幕府使臣的遣明船來到明朝的中國求師學藝，悉心臨摹馬遠夏圭等畫家的真跡，同時，他主張師造化，曾遊歷了中國名山大川。日本人認為他是把中國山水畫日本化的開山大師，開創了此後數百年的風氣，但有中國學者至今認為他只學到宋代山水畫的皮毛。
8、David Bomberg, 1890-1957, 英國畫家。
9、參見中國青年出版社2003年版《弗蘭克·奧爾巴赫——素描大師的成長》46-48頁，羅伯特·修斯原著，王天兵譯。
2005年11月30日定稿
2006年3月15日刪改 |
