范迪安 中國美術館館長
在“全球化”的時代條件下，西方的現代，後現代主義藝術思潮與中國本土藝術思想的碰撞日益激烈，即反映在油畫，雕塑等藝術類型上，也反映在中國畫這樣的傳統藝術型上。如何在繪畫中應對外來文化挑戰的態度，把握中外文化激蕩的機遇，如何在傳統的基礎上走出中國畫當代發展的新路，成為很多藝術家探索的道路。縱觀姚鳴京自20世紀90年代以來的山水畫作品，可以看到他致力於東方與西方、傳統與現代、自然與理想的融合，在中國畫的精神內涵與形式語言上都獨闢蹊徑，創造了一種可以稱為“夢境山水”的視覺圖式。這種圖式既有別於傳統的隱逸山水，也有別於當代的新文人畫和實驗水墨，構成了姚鳴京自己的藝術面貌。
在我看來，姚鳴京山水畫的首選特點是“因心造境”。他的作畫狀態貫穿著一種超理性的意識之流，雖然有著來自感受自然山水的基礎，但在落筆之際，確實一種源自心理的山水觀念，在意識的流動中解構和化轉他所看所知的山水形象，他畫中的礁石、秋壑、雲氣、水波、樹木等形象，是一種語言符號，它們被隨意打散重組，隨意挪用，不受理性的控制，也不受現實的束縛，畫面結果沒有理法的正確性，卻有意態的合理性。礁石佈滿河流，漆黑、濃重，具有很強的形式美感。樹木或騰空而出，或斜向伸進，隨著意識的流動，似蒙太奇一樣把異化得空間組織進畫面，對傳統的觀察方式，空間觀和審美觀提出了挑戰。
從精神內涵上看，中國傳統的道家思想和佛教思想都給了他深刻的影響。中國古代莊子美學的“坐忘”思想，在他的繪畫中隨處體現了出來，一如作品的題目如《秋谷坐忘圖》、《清秋坐忘圖》等，旨在把自己在山水中的體會，感悟乃至參悟大千世界的心理活動表達出來，也反應了一種身心浸淫于自然懷抱並且流連忘返的清懷。在這個意義上，姚鳴京的精神狀態已經“出”了俗“家”，他因此也將佛學的思想要義和精神指向融入到繪畫的創作之中，許多年來，他的作品總有寺塔、佛像這些明確的圖像，在題跋中也多次提到自己畫的是“四時雲動神仙地，山隱物幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同時，也將之視為自己的理想去處。佛學對他來説，不只是一種思維方式，更是一種信仰，深入骨髓，深入生命，成為他行為、觀念的一種方式，如果説姚鳴京的山水畫與古人傳統的“不下堂筵，坐窮林泉”的山水審美觀有很大距離，那麼佛教是決定性因素。佛理的清靜澄明，洞徹通達，成為他超度自我生命和繪畫表達的契機，從而擺脫了從傳統到當代山水各種程式影響，別創了他自己的“夢境山水”。
姚鳴京的山水畫是有意境的，他畫中的“境”因心而造，故與人不同別有一番中國式的超現實之境，是宗教情感與自然造化的交融，是物理山水和心理山水的物我合一，除此之外，姚鳴京的山水還表現一種“界”的意涵。所謂“界”在佛教術語裏，義為類別。界可分欲界、色界、無色界，是有情眾生存在的三種境界，大乘佛教認為宇宙之中有無數這樣的世界，這些世界也就意味著佛境的高低之別，一如佛教經典《無量壽經》寫到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界。”很顯然，姚鳴京在山水畫中要做的是通過“造境”而“立界”，由“境”的“營”造通往“界”的確立，因此，他的畫力求追隨心意，抵達心意，實現空靈與澄明的境界。
於是可以説，姚鳴京的“夢見山水”是一個將自然與佛學聯繫起來的山水世界，他的“夢”究竟是什麼？縱覽他的繪畫，知道他的“夢”就是生命的遷移，從現實向理想的遷移，他畫中的景象與自然相關，小橋流水，茅屋野渡，林木臺階，煙雲氤氳，都是現實山水中可見的局部，而他畫裏的“橋”和“臺階”等形象，就是供人排憂解難的一個通道，是他現實通向佛國之夢的一種津渡。在橋和臺階的盡頭有茅屋或佛堂，裏面有正在修行的菩薩，在蓮花寶座上，雙手合十，神態靜穆安詳，體驗著極樂世界的歡樂，而在橋上，臺階上穿紅衣的人瘦古嶙峋，有時結跏趺座，有時撐蒿超度，他們不在乎場所、方式，在乎的是對佛教的虔誠，對佛理領悟的深刻，在通往佛國的路上，所有的形象已經脫離了他的實體，獲得了一種形而上的精神要義。
2005年乙酉冬月淺識
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