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姚鳴京的山水畫，曾深受李可染等的影響，重視“寫生創作”——即以創作的態度寫生，強調對現實景觀的加工和理想化。90年代前期，鳴京的觀念、畫法和風格逐漸發生了變化，轉而“追求內在的渴望與反省”。這一變化主要源於兩個因素，一是他以“居士”（信士）的身份體悟憚修，每日吃齋打坐，開始了一種內省性的人生；二是他在盧沉畫室研修水墨構成，接受了盧氏“要自由創造”、“要從模擬現實中解放出來”的藝術思想的主張，決心尋找一條能夠表現自己內在情感、在形式上也有自己特點的路。但他沒有接受以“回到藝術本體”為旗號的西方形式派原則，去單純追求構成與抽象形式，也沒有像一些文人畫家那樣回到筆墨趣味的遊戲和玩味，而是力圖把筆墨和構成結合起來，以描繪自己的山水心象和山水之夢。從十多年來的作品可以看出，他脫出了寫生狀態的約束，吸取了構成因素，但沒有歸於時空錯位式的平面分割；畫面有一些如夢似幻的因素，並沒有超現實主義式的怪誕。畫境疏離了現實感和煙火氣，林路郊野，雲水浮動，佛龕塔影，看不到飲食男女的日常活動，只有打坐的佛像和形若樵夫的禪修者。作品的話題如“三界”“法音”“坐忘”等等，集佛、道兩家用語為一，觀者也很難分清畫家是叢林禪修的瞑想還是雲煙老莊的虛靜。畫中的佛像沒有神聖的殿堂，只靜坐于煙雨幽谷或荒村蕭寺之中。畫家有一幅畫上題：“十里雲山雙眼豁，四時風雨一庭閒。”——前一句暗指禪悟，後一句明示逍遙，一禪一道，在這裡是合一的。不妨説，他承繼了文人藝術家融莊禪為一的精神傳統，不過禪意更濃些而已。也許可以説，這是姚鳴京對愈來愈世俗化、享樂化、喧囂化的現代世界的一種精神逃離，一種持于禪修而返樸孤注“叢林的靈魂歸隱”。
就畫面的描繪而言，這些作品大體由雲、水和陸地所構成，其中陸地常被水分割成條狀，被木橋分離成碎塊，看上去像是被水圍繞的島嶼；畫面極少取對稱事平衡構圖，上下左右總是一重一輕、欲正還斜的特點，給人的感覺並不安定卻極富動感。山勢有時被浮雲間隔，忽隱忽現；有時突如其來，有時插入幽隱于雲霄。房屋多在水邊，有架構而無墻壁的卻又亂搭架構，多沒有人跡出沒。樹木大都斜長，巨幹或像人的肢體，隨心所意地縱橫穿插，所有這些，又都籠罩在水波漫卷、雲霧迷離、濕氣襲人、空寞清寂的整體山水中。這像是江南水鄉，卻沒有江南水鄉的明麗親和；這也像是夢境，卻沒有夢一般的離奇。姚鳴京説：“把自然轉換成一種心象”。這正是他的“心象”——由對江南水鄉、蘇州園林的記憶，對“禪境”的體悟、想像和獨特的個人心境，共同編織出的畫面，編織出他個人獨想夢境的“叢林”山水。
這“心象”的特別之處，是它的空寂。雖然雲水嵐氣是動的，傾斜的屋木也似挪移出某種律動，但整個作品給人的感覺是空和寂。好象風雨襲來，浪逐雲天，只有空寂。這源自畫家的心境。作為藝術家，姚鳴京追求美，要描繪自然生命的活力。他曾回憶自己上大學時騎自行車遊黃山和蘇杭，特別是登臨華山的“仙境”神遇，説“那种經歷、那種記憶太珍惜、太有意義、太神奇、太刺激了。”——這充分表明他對自然的生命的愛和對世俗性超越的一種道悟與佛家“凈土”的人間夢化的癡篤。但作為真誠的“居士”（信士），他又追求超越世俗的寧靜，進入身心歸一的精神追求和高度人格化的筆墨融為一體，而單純地追求描繪、單純地追求筆墨和單純地追求心靈表現對藝術偏離性的執著追求，都難以獲得大成功。對於姚鳴京來説，正是由於他把握好了這三方面的關係，才使其山水在風格和畫面上形成了自己獨特的藝術個性，和鮮明的山水語言。
姚鳴京在一篇訪問記中主，畫家要把“肉眼”變成“筆墨眼”，面對作品“一看，就是筆墨”。這當然不是鼓吹筆墨至上，而是在突出“內在表現”的同時，強調筆墨語言的重要性。對姚鳴京來説，表達“心像”的造境是第一位的，筆墨只是造境的形式手段。他顯然不屬於把筆墨視為最終目的、把山水丘壑視為筆墨載體的畫家。這與他的學畫背景、半個世紀以來形成的主流山水畫傳統有關50-70年代，在“為祖國壯麗山河立傳”的口號下，單純追求筆墨趣味被看作資産階級“形式主義”，那一時期美術院校培養的山水畫家，無例外把對寫景寫生放在最重要的位置，而輕視臨摹與筆墨傳統則是“進步”和“革命”的表現。改革開放以來，這種狀況有了很大改變，但在當代畫家中，像黃賓虹那樣把筆墨看作第一要義的山水畫家仍然很少見：一是“現代化”的訴求不免限制筆墨追求，二是即使有追求之意也缺乏追求的能力與耐心。姚鳴京畫山水，從“寫生創作”到“追求內在渴望與反省”，也帶動了筆墨的變化。即淡化了形象的寫實性，筆墨趨於自由，不同程度回歸程式化——以程式化的方法畫樹、畫石、畫雲、畫水，對傳統的吸取也變得十分自然，筆墨的力度、韻味就得到了更為充分的發揮。我們看到，他的勾勒簡潔鬆動，他的潑墨淋漓痛快，他以勾潑結合的筆墨趣味都不是他的最終目標，他最終的追求，是“禪境”？那麼“禪”賦予了姚鳴京什麼？我想坐禪的和不坐禪的，悟到禪和未悟到禪的，都會在他的畫中找到真正的“答案”。
古代詩歌和繪畫都曾追求過“禪境”。宗白華説：“禪是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。”何謂“靜中的極動”？為何“動靜不二”就“直探生命的本原”？他沒有解釋，似乎也無法解釋。他又説：“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。”（《中國藝術意境之誕生》《美學散步》第65頁。上海人民出版社，1981年。）所謂“禪的心靈狀態”是一種玄學式的表達，只能意會而不能言傳。在美術史上，哪個畫傢具有“禪的心靈狀態”，直探了“生命本原”？宗先生沒有回答，恐怕也答不出。在我看來，畫中的動靜關係到作品的格調意趣，但並不神秘，與“禪”也沒有多大關係。禪是“人與宇宙冥合的智慧”（柳田聖山《禪與中國》）或者説是一種體悟生命及其價值意義的智慧，有這咱智慧或許有益於畫，但要把它畫出來，不啻是水中撈月。姚鳴京以“追求內在的渴望”反撥摹擬寫實，他的作品昇華到一個新境界，他的“山水夢境”獨辟，似出於董其昌的山水“禪意”，卻不同於董其昌的“禪意”山水語言和意境表現。姚鳴京山水語言的象徵性和承載量與以往的山水畫家不同，他的山水更讓人感覺“禪悟”和“禪性”象徵並喻意在山水的夢境之間，顯示了他筆墨的獨具和在山水語言探索上的原創性。恰當地處理山水形象與精神承載即神與物的關係，不是一件容易的事，也許他的山水“禪境”追求在今天這個世界或許更有他“禪”家的意義。
郎紹君于2006年5月24日于兩顧樓
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